小歌班的诞生
小歌班是越剧从曲艺演变成戏曲诞生初期之名。
一切事物都按其自身发展规律而变化，因内因的主导与外因的促进作用而产生新事物。越剧的诞生也是如此。
1．内在变化，条件成熟。
“落地唱书”进入20世纪初，上下档配对，表演有主唱、轮唱、对唱、对白，角色之间有呼有应、有交流，人物性格更趋明朗，感人之深，前所未有。
艺人们为丰富表现力，向绍兴大班学习，运用“五色嗓音”即小口、本喉、大嗓等不同嗓音演唱，以区别生旦净末丑行当和体现角色男女老幼之分，增加了人物的立体感，接近于演戏。为更好地表现人物，达到形象化，艺人们运用手中的音乐道具“三跳板”或折扇，按角色所需，配以各色各样的身段动作，时将“三跳板”(或扇)权当马鞭，扬鞭飞奔；时作船桨，水上划行；有时代笔，写书作画；时而又当针线，绣花缝衣；有时则作战刀战枪，对敌厮杀。并常有开门关门、上楼下楼、吃饭饮酒等等各种身段动作，近似戏曲表演。
落地唱书产生近50年，时时学他人，常常搞创新，不断进化，不断完善，由曲艺步步向戏曲演变。
2．毫无准备，应付登台(首次登台)。
1905年岁末，嵊县唱书艺人按常规，纷纷离家去外地演出。由于当时嵊地贫穷，而外地比嵊富裕，故而说“在家农忙三季，不如外出一季”，“浦江是铜钿，严州是面，余杭、临安是晒不煞的田”。同时唱书班又多，为了在黄金季节多赚钱，唱书人就放弃与家人团聚过春节，奔外地唱书。
1906年初春，甘霖东王村南派艺人李世泉和李茂正、胡岭口村高炳火、黄郎地村袁福生、塘下村钱景松和马塘村金世根(北派)等结伙到於潜县(今临安市於潜镇)唱书。他们以二人合档，白天分头去乡村唱书，夜归同宿客栈。同年清明节前，他们到乐平乡外伍村唱书，该村是他们的老基地，群众很爱听“走台书”，艺人们与听众关系很好。一天，唱完书后，热心的听众请高炳火等艺人到家，置点心老酒款待。在边饮边谈中，听众赞艺人唱书“活灵活现”，像在做戏，要求他们放下手中“三跳板”，搬开走台桌，按照做戏那样试试看。群众便借来竹布衣衫，请他们在第二天晚上登台。
高炳火、钱景松、李世泉等出于无奈，只好应时登台。艺人商定，如果演砸了，就脚底擦油——溜走。因此，在毫无准备的情况下，于清明节前，在外伍村武状元程秀峰家程家厅堂前厅用稻桶门板搭成的草台上试验演戏。演出的是小戏《十件头》：钱景松扮美多姣，李世泉扮小轻浮；《倪凤煽茶》：钱景松扮旦角倪凤，李世泉扮小生文必正，李茂正扮彩旦倪卖婆。初上台的艺人仍像唱书一样走不开台步，原来会做的手势，因不拿“三跳板”了，此时却手足无措，角色的念白唱词，有时产生他抢我夺的情况，自己演的角色，会表别人角色的白，演得乱糟糟，很不像样，台上台下哄堂大笑。但是，首次试演还是比一人唱书“花哨好看”。为此，群众要求再演。艺人们鉴于群众热心接待与要求，第二夜再演小戏《卖青炭》、《绣荷包》和大戏《赖婚记》(前半本)。《赖婚记》主要角色分配如下：
孙姑妹(旦)——高炳火饰
邬玉林(生)——袁福生饰
玉 莲(旦)——钱景松饰
陈 氏(彩旦)——李世泉饰
百 搭(一人兼多角)——李茂正担演
大戏人物多，而演员仅六人，只好一人兼两角。演出中，一角未唱完，另一角已接唱，有时你等我唱，我等你唱，台上出现冷场，紊乱不堪，洋相百出。艺人们自知演砸了，戏完后返回客栈，怕生是非，天未明，便逃离返回嵊县。
试演一次不可能就成功，可这次试演，打开了从曲艺转化为戏曲的大门，为日后越剧的正式诞生迈开了第一步。
这是越剧第一次登台试演。
3．说唱表白，分角唱书(二次登台)。
北派以相来炳为首的唱书艺人于1906年初在余杭县陈家庄(现陈家园)唱书，他们的住宿地是大财主陈锡龙(人称万元店王)家，他爱听书，故常餐宿接待。当他们听到从邻县於潜传来南派艺人上过台的消息后，相的徒弟马潮水和张金魁、张康荣父子、任阿求等人都欲一试。可师傅相来炳认为唱书与演戏是两码事，不能乱来，极力反对。财主陈锡龙主张可以试演。相师傅见财主也主张演，就不反对了。于是万元店王命人在他家用四张八仙桌搭了个小舞台，拿出自家穿的长衫马褂、妇女穿的袄裙花衫充当戏服，演出了《珍珠塔》(方卿别母至九松亭止)。
当时根本不分行当，年轻漂亮些的扮生旦，年长者饰老生老旦。那次主要角色分配是这样的：
方 卿(生)——马潮水 陈翠娥(旦)——张康荣
陈培德(老生)——张伯初 方朵花(彩旦)——黄招全
红 云(彩旦)——任阿求 三 快(彩旦)——裘阿煊
方 本(老生)——赵仁昌 杨 氏(老旦)——张金魁
原本请师傅相来炳饰方卿母杨氏，但他不赞成演出，故不肯饰演。只是帮腔、把场。
由于不懂演戏与唱书之不同，演出很不象样，他们仍按唱书习惯，代替了人物的行为，时以第三者来表白。不伦不类，笑话百出。本该三小时可演完的戏，结果演了四个半小时。
这便是北派艺人的第一次演出，也是越剧的第二次试演。
4．胸有成竹，瓜熟蒂落(三次登台)。
钱景松、李世泉等回到家乡，向东王村乡亲夸耀已上台做过戏。在乡亲的强烈要求下，于1906年农历三月初三，清明节的晚上，再次上台演戏。
艺人们接受了乐平乡外伍村演砸的教训，事前作了精细准备，请邻村高炳火等集体研讨演出大事：一、组织人员，请高炳火徒俞柏松、袁福生徒高金灿参加，实行一人一角。商定金世根专职击鼓打板帮腔。二、确定仍以《十件头》、《倪凤煽茶》为开台戏，《双金花》(后半本)大戏为压台戏。并按唱书原则，有话即长，无话则短，删改了情节，减少了人物，挑选主要场次上演，去掉第三者表白。三、研定小生穿竹布长衫，小旦穿妇人花衫裙，大面穿长衫马褂。王文龙一角必须穿官袍，就借庙里菩萨蟒服替代，拔菩萨胡须做“摞把”；以妇女用的鹅蛋粉当水粉，大红纸蘸水代胭脂，锅底灰画眉，并请本村李凤珠姑娘指教女角化妆。东王村村民兴高采烈地在香火堂前(李世泉家隔壁)用稻桶门板搭了个小草台，迎接本村艺人的第一次演戏。
一切准备妥当，这天在晚饭前，艺人们仿绍兴大班演“大戏”形式，晚饭前先开锣做“召戏”(“大戏”是召鬼，他们是召观众)，演出《十件头》(由钱景松饰美多姣，李世泉饰小轻浮)、《倪凤煽茶》(由钱景松饰倪凤，李世泉饰文必正，李茂正饰倪卖婆)。夜戏为《双金花》，角色如下：
王文龙(老生)——袁福生
王文虎(小生)——李茂正
蔡兰英(小旦)——高炳火
蔡必达(大面)——李世泉
金 花(小旦)——高金灿
银 花(小旦)——俞柏松
由于接受了乐平乡外伍村演出的教训，演出前准备周密，台上没有紊乱现象，“清水打扮”的化装又为演出增光添色，而艺人们在自己家门口演戏更为卖力，在台上不受“三跳板”、“走台桌”所限，放开手脚自由自在地尽情表演，深受村民欢迎，收到意想不到的好效果。
这是越剧第三次演出。
5．第一副戏班在斗争中成立。
东王村演出波及剡溪两岸，在周边村镇大受欢迎。但反对的也有，把“新生儿”(东王村的演出)与当地流传的绍兴大班、徽班相比觉得太差了，是“小人办人家”闹着玩。而同行中反对更是激烈，除上一辈相来炳反对演出外，同一辈反对者代表要算金文潮，他对“清水打扮”、少行头、没有丝弦伴奏不满；对男角不穿高靴上台的“平板脚”不满，穿上高底靴后摇摇晃晃又不满，说这是“蹚大水”。又说要身段无身段，要套头没套头(表演程式)，不像演戏，是胡搅(但后来相来炳、金文潮也加入戏班)。阻力还来自官府的迫害。差一点“初生婴儿”被扼杀于摇篮中。
当东王村于三月初三演出后，村民正迎亲接友，期待初四夜再演时，甘霖镇团练头子樊金焕说东王村演戏不报告、不邀请，是东王村民眼中没他樊金焕，气冲斗牛，立即召集手下18个团丁宣布“东王村演的是‘鹦歌淫戏’(指余姚鹦歌班，今姚剧)，扰乱社会治安，有伤风化，立即要禁戏抓人”。
东王村离甘霖镇仅二里地，樊要禁戏抓人的消息，马上传到钱景松、李世泉等人耳里。他们认为若是停演，东王人脸面何在，于是心急似焚。东王村民也气得不可忍受，演戏有何罪!大家一起来到本村李海法老爷家，求他出面调停。
李海法，东王村人，曾出任知事，号称“断尾巴龙”，是富有正义感的乡绅。他认为樊要来村里禁戏抓人，这是不把我李海法放在眼里，当即宣告：今夜照常演戏，樊金焕敢来抓人，我豁出卖光自家田地，与他打官司。东王村也在“畈会”(夜间巡逻、保护农作物被偷盗之组织)中抽调36个青壮年作演戏的保镖，艺人称“卫客”，与樊的18个团丁，以二对一，针锋相对。东王村的准备，使樊金焕吃了一惊。他知李海法是个刀笔讼师，官府里有人，社会上有名，若惹犯了这条“断尾巴龙”也觉不妥。便暗下派荣岳麻皮，乔装成货郎哥，到东王村探听虚实。
东王村第二天夜里演出，改在村前大樟树下大晒场上，搭了个大草台。演出前，李海法端坐在台前的太师椅上，身后站立两位手拿梭标的彪形大汉，四周尚有许多游动的青壮年。荣岳麻皮吓得跑回甘霖报告，樊金焕为免事态发展才罢休。东王村也得再演《绣荷包》、《卖青炭》和大戏《赖婚记》前半本。
《赖婚记》主要角色分配如下：
孙姑妹(旦)——高炳火 邬玉林(生)——袁福生
玉 莲(旦)——钱景松 陈 氏(彩旦)——李世泉
百 搭——李茂正
连续二夜演出，东王村戏班名扬嵊县城乡，四邻八村都来相邀。当艺人在邻村尹家演出时(离甘霖镇三里地)，樊突然袭击，抓了戏班关了人。最后，仍由李海法出面调停，才放了戏班，樊也算报了“宿仇”。钱景松、高炳火等并没因被关押而泄气，反而请师傅倪生标掌班，正式成立了第一副戏班，避开甘霖镇到苍岩、殿前、江夏、茶坊、上碧溪沿山一带演出，人称其为“沿山班”。
南派艺人于1906年农历三月初三第一次正式演出，这一天成为越剧诞生日，东王村也成为越剧诞生地。艺人们在反演出与演出的斗争中正式成立戏班，越剧就此诞生。
6．小歌班、的笃班名称的由来。
东王村的演出，无红袍绿袄，无舞蹈身段，又无丝弦伴奏，称为“清水打扮”。叫它什么戏呢?嵊地原有的古老的“紫云班”即绍兴大班，台上穿花红柳绿的蟒袍裙袄、耍刀舞枪、大锣大鼓相配，唱腔高亢激越，演的多为社稷、宫闱大戏。东王村演的多以家庭伦理儿女情爱故事为主，唱的是“呤哦呤呤哦”近似民歌小调的“呤哦调”，与唱书曲调无异。与绍兴大班相比，显得文静幽雅，就冠以“小歌文书班”，“小歌”指曲调本身而言，又与绍兴大班演的内容和厮杀场面相比，不仅“小”也觉“文”，为此取名“小歌文书班”甚是合适，简称“小歌班”。
当小歌班流动到周边县演出时，观众看后不知叫什么戏班，只听不断传来“的笃的笃”的鼓与板的击打声，就叫“的笃班”。
小歌班、的笃班之名沿用了16年之多，1921年戏班进上海演出于“第一戏院”始改叫“绍兴文戏”，到1922年进大世界演出，正式改名“绍兴文戏”。
由于小歌班诞生于嵊县，也称“嵊剧”，为此嵊地官府行文，外地媒体报界都书称“嵊剧”。也因嵊县古时称“剡县”，也以县名称为“剡剧”。
小歌班的兴起
1．戏班纷纷成立。
小歌班南派艺人演出后，北派艺人除马潮水、张伯初、张康荣等接着组班外，马塘村也组成戏班，演员有郑小火、马阿顺、卫梅朵、金荣水、金锡钊、金世刚、姚方松等。王海金、金文潮、李岳赍等在后朱村组班；任阿求、任水炳等在崇仁组班；赵海潮、张福奎为首也于崇仁组班；还有下相村的相竹然、相金焕、相竹生的戏班，谢碧云、相元祥的戏班，黄云仙、裘凤山、一枝梅(张惠鹤)的戏班，相继成立。
南派艺人继高炳火、钱景松组东王戏班后，较早组班的有中高村张岳煊、张岳鸣、谢大炮戏班，江夏村王松法、小和金戏班，上碧溪袁生木、袁一焕、袁和焕、袁伯全戏班，里坞村高老二、九斤佬戏班，上碧溪村裘宝老、谢正千等人的戏班等。
之后，嵊县剡溪两岸又有俞存喜、张瑞丰、姚毛头等各自拉队伍组班。据老艺人俞柏松在1956年说：“小歌班到1907年，不到一年之间，剡溪两岸已有二百多副，当时他们都以七八人为伍，挑着一副“豆腐皮”担(竹篾编制，原是卖豆腐皮用的，时作戏服行头担)奔波于乡间。
2．小歌班扎根于群众中。
小歌班这一新生事物因何发展如此迅猛，遍受农民欢迎，究其原因有三：
第一，所演剧目内容与广大观众思想吻合。如《十件头》，描写青年男女间真挚纯朴的爱情，姑娘劝情郎不可去做烟酒赌嫖、抢骗偷盗等十件事；《蚕姑娘》则歌颂金、银姑娘勤劳养蚕致富；《懒惰嫂》是批判了好吃懒做的农妇；《赖婚记》对欺贫爱富、图赖婚姻者进行鞭挞，歌颂忠于爱情、助人为乐的高尚道德情操。在当时社会中贫苦人们盼求的是三餐温饱、“路不拾遗，夜不闭户”的安宁生活，对善者爱、恶者恨是普遍观念。小歌班演出的内容正合“胃口”，因此受到欢迎是必然。
第二，小歌班演出虽没大锣大鼓的剧烈武打争斗，可他们所表演的，贴近生活、真切细腻、生动活泼，农民观众看戏如身临其境，可亲可信，能紧扣心弦。
第三，小歌班演出不拘条件，能送戏上门，深入山庄小村演出。戏班人员少，好接待，同时不计较报酬。
小歌班受欢迎，有以下这首民谣作证：
小歌班、吊脚板，男人看了懒出畈。
女人看了懒烧饭，自格小囡忘记还。
3．小歌班进县城。
小歌班的出现，群众拥戴，但官府诬为“淫戏”，禁戏抓人。可是禁管禁，演管演，东禁西演，南抓北演。越禁演戏班越多。有的达官显贵，为自己寿庆喜日，也请小歌班演戏，以示荣耀。如嵊西开元镇的周麟芷，他父亲是嵊县有名的乡绅周仲正，也买戏班当经纪人。他们有财有势、神通广大，里外、上下沟通，使“非法”的小歌班成为合法。官府军警不但不抓，竟成保护神。
社会上有些人乘机买下戏班进入城市开戏馆，经营获利。
1907年后，东王村的“第一副戏班”钱景松、李世泉、高炳火等人，被经纪人承包，进嵊城药王庙戏馆演出。上演剧目有《双金花》、《赖婚记》、《金凤姑娘卖豆腐》等。
从此，小歌班有了经纪人——后台老板。改变了戏班演出由演员自主，收入自管，自己分配的当家作主的权利，一切由后台老板作主，演员为后台老板演戏，向他拿包银(工资)，产生了雇佣关系，后台老板通过演出收入，付给演员工资，从中牟利。小歌班开始商业化，走向市场，在当时是促进了小歌班的发展。
4．小歌班进省城。
随着小歌班商业化的发展，许多半农半艺的艺人都转为专业化，戏班大量增加。旧时嵊县仅1000多平方公里土地、30多万人口，一时难以容纳数以百计的戏班，艺人们为生存，要向外扩展。而新出现的戏班经纪人，为了赚钱，也要带领戏班赴外地演出。
当时主要去向是按唱书时期的老路，从上虞、绍兴、萧山向杭嘉湖地区进军；另一路是向余姚、慈溪、宁波、舟山或从宁波到宁海、象山扩展；再一路是从东阳、义乌、金华到浦江，或去温州方向。据马潮水、相小泉老艺人个人履历表记载，1912年已到浙西和海宁，还到崇德演出。而1915年前后，宁波市内的中山公园和“民光”、“天然”、、“甬江”、“兰江”等戏院常有小歌班演出。而府地绍兴各戏院，小歌班是常进常出的“常客”。
小歌班是1910年进省城杭州的。当时钱景松、高炳火等的第一副小歌班，正在余杭城乡演出，因唱书时认识的老关系，聘请他们到杭州市郊拱宸桥茶楼演出。茶楼唱书是常有的，可演小歌班戏文却是少有，茶客吃茶又看戏，甚是欢迎。被杭州人称“滴啄班”的“的笃班”应拱宸桥荣华戏院老板相邀进戏院演出，这是“小歌班”诞生以来第一次进中等城市戏院演出。1916年“梅朵阿顺班”也进杭州拱宸桥和美纪公司(大世界前身)游艺场演出，并邀请嵊县道士班(民间演奏组织)乐手尝试配乐，为越剧音乐的发展打下了基础。1920年，杭州大世界开埠经营，专设了小歌班演出场所，开张这天，专请小歌班参加演出。这时期始小歌班流行于杭州、富阳、桐庐一带，演出剧目有《蚕姑娘》、《卖青炭》、《卖草囤》、《箍桶记》、《相骂本》、《赖婚记》、《双金花》、《双珠凤》、《玉蜻蜓》、《玉连环》等。
5．小歌班进上海。
自1910年始，小歌班在浙江中小城市演出，有机会向其他兄弟剧种学习，特别是向绍剧学习，从表演程式、艺术技巧到唱腔、曲调、板式都吸收了丰富养料。同时，艺人们在农村，演出点不定，今东明西，吃尽天天换台基之苦。进城市入戏院、茶楼演出，生活相对稳定。为此，艺人向往大城市愿望甚强。有些艺人竟提出要到大上海去开开眼界增长见识。因以上两方面因素，终有小歌班进上海之行。
(1)袁生木戏班首闯上海失败。
1917年农历三月，袁生木、钱景松、俞柏松、俞存喜、谢大炮、俞逸相、支素莲、金荣水、袁闻山、金娃娃等人组成戏班。行头主杨少卿与同行并在上海开戏馆的俞纪春联络进上海事。
俞纪春，嵊县苍岩人，曾参加光复会，与革命军首领竺绍康、王金发交往甚密，与徐锡麟也有接触。自徐锡麟、秋瑾被害后逃往上海，通过王金发的关系，在上海十六舖九亩地开设镜花戏院，带领绍兴大班演出。他听说嵊县小歌班欲进上海，竭力帮忙。为此小歌班进沪之路打通了。
1917年农历三月中旬，袁生木一行20多人从剡溪舟行，经曹娥江、过余姚达宁波，转海轮抵上海十六舖新化园。
十六舖新化园开演广告称：
为通告事，南市一带商业繁盛之区，因舞台停办继以欧战发生市面日渐萧条，稍存爱国者，莫不以此为憾，夫戏剧一项难同游戏之场亦足以辅助商务之振兴，是以鄙人邀集同人筹备巨资聘绍兴著名艺员排演改良好戏，上海戏场虽属林立无有过于我新化园之特色也，今已布置完美定于阴历三月十七夜开演，凡我各界诸君如果惠然肯来，鄙人不胜欢迎之至。
总经理杨培钦启
该启事刊登于民国6年5月6日(阴历三月十六日)《申报》。但不知何故，正式演出延至5月13日(阴历三月廿三)，开炮戏全本《蛟龙扇》。15日日场继演《鸾凤箫》，夜场《失金钗》。
袁生木等的戏班，广告打的是绍兴改良戏，上海观众只知绍兴大班，何叫改良戏，一无所知，观众以先睹为快的心情进新化园吃茶看戏，戏园宣告爆满。但是演出后，观众大为扫兴。台上虽然着蟒穿袄，与绍兴大班无异(行头原是绍兴大班所用，是租用杨少卿的)，可是没丝弦伴奏，也无锣鼓敲打，演员一段清唱后，后台“呤哦呤哦”一阵帮腔声骤起，时起时落，循环进行。遇酒宴迎客场面，又以人声“哩呜拉呜”替代“梅花喇叭”的曲牌，使观众发出一阵大笑，实是不伦不类。小歌班第一次与上海观众见面，留下了很不好的印象。由于乐队只有尺板与鼓的“的笃”声，而小歌班又来自绍兴府属，便称其为“绍兴的笃戏”。
戏班为争取观众，日夜轮换演出《双金花》、《白玉带》、《珍珠镯》、《七美图》、《龙凤锁》、《獾猎记》、《白玉葵花》、《借珠花》、《借米记》、《香蝴蝶》、《合同纸》、《白鹤图》、《火烧百花台》、《双珠凤》、《珍珠塔》等许多大戏。终因演出简陋、艺技太低，无法与绍兴大班相比，演出每况愈下，惨淡经营不足一个月而告终。
(2)“梅朵阿顺班”进沪受到欢迎。
著名小旦卫梅朵是艺术上敢于革新的名伶，他约马阿顺、张云标、费翠棠、沈娃娃、张世刚、赵海潮等20多人，仍通过俞纪春，并请他包班，由嵊县石璜镇的陈千千任领班再进上海。1917年6月9日正式演于镜花戏院。戏院老板俞纪春不仅考虑演出收入多少，更为重要的是考虑家乡的小歌班能否在上海打响，站稳脚跟。为此，他运用戏院老板职权，请绍兴大班名角小芳锦、胡凤林、小凤彩等名伶日场上演《朱砂球》、《夔龙镯》，夜场加演《英烈传》。小歌班夜场演正本《赠金钗》压台。票价正厅两角，包厢三角。绍兴大班与小歌班同台献艺，让观众一夜间欣赏到来自绍兴的两个剧种、风格不同的戏，甚受欢迎，招徕了许多观众。
“梅朵阿顺班”的艺人们，在演出上接受“袁生木班”的教训，首先实行一人一角，取消了一人兼多角，克服了角色混乱现象，又取消口喊声代唢呐的做法，避免不伦不类之弊病。“梅朵阿顺班”的艺技确非袁生木等可比。尤其是开锣后的第三天，即6月11日上演了喜剧《笑笑笑》，由卫梅朵(旦)饰秋香，马阿顺(丑)饰祝枝山，张云标(生)饰唐伯虎，这是小歌班有名的“三小戏”(小旦、小丑、小生)，又由名伶扮演，他们表演细腻入微，幽默诙谐，时时获得满场欢笑、鼓掌声，改变了小歌班在上海观众心目中的印象，戏班初获声誉。同年6月14日绍兴大班移往新化园演出，小歌班便独当镜花戏院主演戏班。
卫梅朵等不满足现状，他们对《玉连环》、《失巾帕》、《金龙鞭》等戏，删减了不必要而又冗长之情节，增加了喜剧成分，使戏更生动有情趣，人物更丰满，大大加强了戏剧性。媒介誉为“改良戏”。
与此同时，从传书、唱本里改编了《琵琶记》、《阴阳错》、《凤鹤图》等新戏，赢得观众。小歌班在沪初立脚跟。
卫梅朵是个敢闯敢干勇于革新之人。演出期间，在友人支持下，废除了后台老板，成立了艺人自己当家作主的“兄弟班”。这是越剧史上的首创。
由于卫梅朵为首废除了老板，得罪了某些人，引起了种种矛盾，尤其是与老板间之矛盾甚烈，都加罪于卫梅朵。卫被逼迫得日夜不安，不得不离开戏班。绝大部分演员与卫情同手足，随他离去，戏班在上海经历半年，被逼解散。
卫梅朵戏班的散伙，不是失败，而是有成就的。当戏班进沪时是绍兴大班与小歌班同台演出，后小歌班独当一院。后又发展成二个戏班，分别在二个戏院演出。原来上海观众对小歌班印象较差，经过卫梅朵班名伶演出后，好印象留在上海观众心目中，一句话，观众增多，这是成功的开始。从小歌班自身来说，在全国文化经济中心的十里洋场，开眼界，长知识，学艺技，使剧种获得提高与发展。这些无不是“梅朵阿顺班”进上海的重大胜利。
(3)马潮水率班再进沪站稳脚跟。
卫梅朵是个革新派代表人物，他不甘心受老板的欺凌，意欲再次进沪地。当他回嵊后与马潮水商议，马夸下海口：“非战胜上海不可。”就邀请名生王永春、张云标，名旦白玉梅、费翠棠、沈娃娃，名丑马阿顺、谢紫云，名老生娄天红、童正初，名大面金荣水、潘法金，名老旦金世刚、姚方松、赵海潮以及裘永根、谢碧云等40名演员，配齐了双套“六柱头”(旦、生、丑、老生、老旦、大面)班子，请周成钜为领班，俞纪春为包班，浩浩荡荡再进上海。于1918年4月11日，正式在新疆北路公益里东首的华兴戏院开演。开炮戏为《双金花》，续演《双珠凤》、《玉连环》、《三笑缘》、《失巾帕》、《琵琶记》、《三官堂》等，票价为三角、两角，演出反映良好。
这时期产生了好戏《碧玉簪》。剧中孝敬公婆、敬重丈夫的旧中国典型妇女李秀英的命运，紧紧抓住观众心弦；爱护关心媳妇的好婆婆玉林娘的善良美德深深打动了观众；而丈夫王玉林的大男子主义，得到有力的批判。当时上海戏曲舞台上出现如此优秀剧目很少见，故而影响极大。从此，小歌班在上海站稳了脚跟，打开了局面。《碧玉簪》成了具有划时代意义的优秀剧目。
之后，他们再聘在嵊的艺人到沪，加强阵容，同时为满足上海观众需要分成两副戏班，以卫梅朵、马阿顺、马潮水、张云标、费翠棠等为首的一班演于民兴茶园；以王永春、白玉梅、琴素娥、紫金香为首的一班演于第一戏院(华兴戏园旧址)，进而扩大演出地盘。
这时期又产生了好戏《梁山伯》，演出轰动浦江两岸。
6．小歌班专演戏院升平歌舞台。
小歌班在沪上站稳脚跟后，戏班也分成二班，有时分三班，同时在三个戏院演出。尽管它是没有丝弦伴奏的“清唱艺术”，但纯朴细腻的表演，生动丰富的情节深深感动了观众，发展之势，日益向上。小茶馆、小戏院已不适应当时小歌班演出盛况。戏院老板看到这好趋势，就在原华兴戏园旧址，合资翻造了三层楼房的新戏院——升平歌舞台。关子羽为前台老板，嵊县开元镇人周麟趾为后台老板。越剧历史上第一座专供越剧演出的戏院于1920年正式建成。
为庆祝升平歌舞台落成开演，小歌班艺员以卫梅朵(旦)、马阿顺(丑)、马潮水(老生)、张云标(生)、裘永根(大面)、姚方松(老旦)“六柱头”为首的许多名角，在班长陈千千带领下进升平歌舞台祝贺演出。
小歌班的革新创造
小歌班从1906年诞生至今只有90多年历史，与其他老大哥剧种相比实是“小弟弟”，它因何发展快，并成为全国性的地方戏大剧种？根本原因是“善于不断学习，勇于继续创新”。
1．向鹦歌班、绍兴大班学习。
小歌班是从“曲艺”演变而成的，1906年初上台演出之时，演员一不会走台步，二不会做身段，总之，“唱做念打，手眼身法步”和“四功五法”既不懂更没有掌握，也就谈不上运用。但广大演员事业性强，虚心学习态度好。他们首先学习的对象是“鹦歌班”(余姚姚剧)。鹦歌班常在嵊地城乡演出接近生活的清装戏，人员少，表演简单，小歌班就从简易入手。如何出场，怎样做戏，样样都学。最典型的是当时“鹦歌班”演员出场背向观众站于“九龙口”，待起唱第一句或敲起小锣才面向观众做戏。南派艺人的出场也如此。北派艺人开始就向绍兴大班学习。“南派”感到这种表演不好，又转向学绍兴大班。
绍兴大班原是绍兴诞生的本地货。嵊县也有属绍兴大班的“紫云班”，从剧目到表演自有独特的风格。小歌班演员向本县的老大哥学习，请“大哥”莅临指导。正如周恩来总理说的小歌班是向绍兴大班学习而发展成长起来的。他们从“大哥”那里搬来《龙凤锁》、《三看御妹》等大批剧目，连同台步手势表演和唱腔的大口小口唱法等全面学习。戏服行头、道具也都向绍班租用。例如小歌班第一名丑马阿顺长衫丑角的表演，左手垂直，好似断手不会动了似的，走动时轻轻摇动，有时抬起右手做戏，走台步左一步右一步微微地左右摆身，很有特色，就是向绍兴大班丑角演员学得的(可惜如今长衫丑已无此表演特色)。同时，学习绍兴大班的表演程式，如《碧玉簪》中李廷甫“夜归”的表演，全套程式都来自绍兴大班。
2．进上海后的革新创造。
小歌班是浙江嵊县土生土长的，长期在农村活动，其剧目、表演、唱腔、语言具有浓厚的农村朴实无华之气，可说是典型的农村文化。自从进入上海这座全国经济文化中心、花花世界之后，男小歌班艺人思想眼界发生了变化，看别人想自己，觉得太落后了，必须变，要变先得学。
(1)向京剧学习。
男班艺人常看京剧、沪剧、绍剧，甚至连北方的曲艺大鼓也去看，但看得最多的是京剧名家梅兰芳、程砚秋、冯子和、周信芳、马连良和盖叫天的戏。由于小歌班演员收入低微，竟不惜积累演三五夜所得的包银(工资)去看一夜名伶的戏，回来后坐到伙房的灶前，相互攀谈研究，如何丰富提高自己，并在月光下练身段功架，看地上自己的身影，研究身段动作的美。之后，又请嵊县石璜人京剧武师王和千来班教练武功，苦练翻打扑滚、刀枪棍棒，竭力仿效京戏模式演戏。有时演员自己打锣、敲鼓，配学京戏身段、功架。所以至今越剧舞台上所用锣鼓都套用京剧。从此，小歌班不仅能演文戏，还能演功架武戏，并开始有自己的程式表演，一步一步走向成熟，渐渐向城市文化转化。
(2)改良戏的涌现。
小歌班进大城市，受城市文化影响，明确了要想在城市站稳脚跟，必须按照城市观众所需而演戏。艺人们在提高演出质量的同时，着力于剧目质量的提高。根据当时的社会潮流提出“改良”。这“改良”有两层意思：其一，是指小歌班与绍兴大班同是绍兴府的剧种，但绍兴大班历史悠久，基础厚实，而小歌班则属新生的“绍兴戏”，是“改良”过的“绍兴戏”；其二，是指在剧目内容上去除陈旧，成为良好的戏。
艺人们为适应各种不同观众的需求，将原来可演二三夜之戏，如《蛟龙扇》，经过删改，打出“全本《蛟龙扇》一夜演完”的广告，不仅让观众一夜间看完故事全部，得到满足，而且在剧目内容质量上，去芜存菁，剪除枝蔓，留下主线，使故事情节、人物更集中、更精练，大大提高了质量。同时把有些故事内容丰富的中本戏，经过研究，丰富充实，如《九美图》原来只有四五本可演，加工成有十来本可演的长本戏。使剧情更为曲折奇异多彩，同样满足了部分观众所需。
艺人们大量的“改良”工作是在原剧基础上凭他们当时水准，剔除糟粕，增加某些内容，使剧目面貌焕然一新。“梅朵阿顺班”1917年6月9日至1917年6月29日在上海镜花戏园20天演出中，就上演了改良戏《玉连环》、《失巾帕》、《鸾凤双箫》、《金龙鞭》和《分玉镯》、《珍珠镯》等六部，在上海《申报》广告上一一注明“改良”。大量的改良戏出现，是小歌班演出剧目一次质的飞跃。
(3)新编剧目的产生。
艺人们为进一步争取观众，丰富上演剧目，不断创编新戏。“梅朵阿顺班”从嵊县请来了钱锦相、支樟顺、赵永霞等十多位演员，这不仅加强了阵容，而且可让艺术骨干投入创编新戏工作。据1917年9月3日至10月30日两个月的统计，就新编了《琵琶记》、《阴阳错》、《葵花配》、《凤鹤图》、《庵堂相会》等六部大戏。尽管当时都是“路头戏”，即没有具体台词的提纲本，但大大丰富了上演剧目，受到观众的欢迎。特别是聘名家新编的《鸡鸣传》，内容贴近生活，富有教育意义，受到社会上的关注。当时《申报》广告上说：“戏出于历史或小说，由名家编之，得善演者演之，果能遂改良愿，除猥褒善，实有裨益于社会……看戏越多，则见理越明，智识日进。此剧不可不看。……”据现有资料证实，这是越剧历史上聘请社会名家创编的第一部戏，只可惜报上没刊编剧姓名，无据可考。
这时期新编代表剧目是：
《碧玉簪》
艺人马潮水是个天不怕、地不怕的闯将，当他立下要战胜上海的誓言后，立志上演好戏，赢得观众。为此，他跑旧书摊，寻找可改成戏的传书唱本。一日，他买来《李秀英宝卷》、《碧玉簪全传》，读后与张云标商议后，凭看过“东阳班”(婺剧)《三家绝》演出的印象再创编成《碧玉簪》，新加“送凤冠”结尾，于1918年7月20日正式上演于上海华兴戏园。演出后，轰动沪上，提高了小歌班在沪的地位，占领了沪上演出阵地。
《梁山伯》
《十八相送》、《楼台会》早在“落地唱书”时就是常演节目，小歌班诞生后不久，便搬上舞台，成为折子戏演出，是深受观众欢迎的剧目。南派艺人王永春、白玉梅受到北派艺人马潮水、张云标新编《碧玉簪》的启迪，下决心“南派”也要编本震惊浦江两岸的好戏。他俩也跑书店、走书摊，寻找“剧本”。终于寻得《梁山伯祝英台夫妇攻书还魂团圆记》唱本及卷本《英台宝卷》和《梁祝哀史》，在《十八相送》、《楼台会》的基础上进行创编。最后改编为上中下三本的《梁山伯》，在1919年3月15日首演于上海第一戏院。演出获得极大成功，促进了小歌班在上海的发展，牢牢地巩固了演出阵地。
以上这些具有反封建意识的剧目，皆产生于五四运动前夕，反映了越剧史上这一时期艺人创作思想的进步。
(4)体制的变革。
1917年6月，“梅朵阿顺班”在上海演出打开局面，声誉渐高，观众日益增多，经济收入大增，但后台老板与戏班的矛盾日趋激烈。主要表现在经济分配上，因为好营业没带给演员高收入，全落老板腰包。卫梅朵与张云标是戏班的“台柱”花旦和小生，心甚不平。以他俩为首联合全戏班兄弟，并在友人帮助下，大胆地开展废弃后台老板的斗争，最后成立演职员自己当家作主、自己管理自己的“兄弟班”。并一致推荐卫梅朵掌管对外联络事务，张云标掌管戏班内部艺术业务。从此，演出收入除戏院按签订的合同应该分去的部分外，全部归戏班共有。这是自1907年小歌班进入县城演出，产生经纪人(后台老板)从而进入商业化后诞生的第一个“兄弟班”。
小歌班的剧目
小歌班的发展与剧目的变革紧密相连。小歌班诞生之初，虽有大型剧目，但以小丑、小旦为主角的“二小戏”为主，如《十件头》、《卖菜蕻》、《卖夏布》等。或以小丑、小旦、小生为主角的“三小戏”为主，如《卖婆记》、《箍桶记》、《倪凤煽茶》等。其内容多是反映农村现实生活，讽刺自私与欺善，歌颂勤劳、机智和纯朴男女爱情，富有浓厚的生活气息。这些戏带有喜剧色彩，深受农民欢迎。后从传书、唱本中移植改编了许多大型戏，尤是进入杭州、上海等大中城市后，受城市文化影响，为适应城市观众所编的大戏，把“二小”、“三小”转化为“四柱头”(旦、生、丑、老生)或“六柱头”(旦、生、丑、老生、大面、老旦)为主体，如《珍珠塔》、《赖婚记》、《仁义缘》等戏。但内容仍以家庭伦理、善恶斗争、情爱纠葛为主。直至长连台本戏的产生，内容除男女情爱、伦理道德外，也有以忠奸斗争为主体的戏，如《双狮图》、《七星剑》、《孟丽君》等等。
剧目的发展，大大促进了小歌班本身的完善与发展。
1． 剧目来源。
小歌班剧目丰富多彩，有艺人自创的，有改编、移植于老大哥剧种的，来自四面八方。
根据“落地唱书”书目改编而成的大戏有《赖婚记》、《双珠凤》、《珍珠塔》、《双金花》、《七美图》、《珠蟒袍》、《玉蜻蜓》、《玉连环》、《三官堂》、《金龙鞭》、《黄金印》、《失金钗》等。小戏有《十八相送》、《楼台会》等。
根据民间故事改编而成的有《十件头》、《养媳妇归娘家》、《懒惰嫂》、《蚕姑娘》(以上是“落地唱书”时已有)、《卖婆记》、《箍桶记》、《相骂本》、《卖菜蕻》、《卖夏布》、《拣茶叶》等。
根据传书、唱本、卷本改编而成的有《碧玉簪》、《乌金记》、《借米记》、《烧骨记》、《黄糠记》、《琵琶记》、《借衣记》、《三笑缘》、《失巾帕》、《七星剑》、《八美图》、《九美图》、《十美图》、《白玉带》、《碧玉带》、《失金钗》、《香蝴蝶》、《紫蝴蝶》、《铸龙剑》、《蛟龙扇》、《借珠花》、《刘香女》、《梁山伯》等等。
移植于鹦歌班(姚剧)的有《卖草囤》、《夜烧香》、《草庵相会》、《走广东》、《双打胎》、《双落发》、《剪刀记》、《绣荷包》等。
移植于绍兴大班的有《百花台》、《卖花记》、《书皮记》、《龙凤锁》、《三看御妹》、《训子》、《倭袍》、《双重恩》、《双合桃》、《双贵图》、《云中落绣鞋》等。
移植于东阳班(婺剧)的有《二度梅》、《桂花亭》、《王小二过年》、《三仙炉》等。
移植于新昌调腔班的有《双狮图》、《沉香扇》、《仁义缘》、《葵花记》、《红梅阁》、《分玉镜》、《三雅园》等。
移植于徽班的有《九件衣》、《粉妆楼》、《梅花戒》、《红梅阁》等。
2．代表剧目。
有《十件头》、《赖婚记》、《箍桶记》、《相骂本》、《珍珠塔》、《卖婆记》、《双珠凤》、《三笑缘》、《蛟龙扇》、《十美图》、《梁山伯》、《碧玉簪》、《三看御妹》、《双重恩》、《双狮图》、《沉香扇》、《仁义缘》、《百花台》、《双金花》、《玉连环》、《玉蜻蜓》、《七美图》等。
3．“路头戏”与“肉子戏”。
“路头戏”
小歌班艺人绝大部分是农民和手工业者，缺文少墨，没有创编文学剧本之能力，演的是“路头戏”即幕表戏。所谓“路头戏”是没有文字脚本，全剧只有一个故事概要的戏，把它写成分场(分幕分号)的提纲，每一场(幕、号)列出上场人物和人物间的关系，该场、幕(或号)的主要情节、事件等都列在簿表上，故叫幕表戏，或叫提纲戏。这种分场或幕、号的戏表(提纲)，由班内熟懂该戏故事情节的师傅写成，并由他分配角色，向担任角色的全体演员详细地讲解戏文故事的全过程，以及每个角色在戏中的主要事件、人物角色间的关系等。为演员到台上做戏，如何做、做什么指条戏路，给演员们开个头，所以叫“路头戏”。演员到台上念什么白、唱什么词，具体的行动等都要演员临时上台即兴创编。但这种创造只能按师傅指的路、开的头去发挥，决不可胡乱瞎编。
由于唱书出身的演员都具有即兴创造唱念之能力，因而均能胜任演路头戏。如此一代传一代，竟成了传统，直至发展成女子越剧，也都演路头戏。到20世纪40年代前期知识分子加入越剧界，才开始演有文字脚本的文学剧本。解放后，路头戏渐渐灭绝。
由于路头戏没有规定台词，演员到台上即兴创编唱词道白，所以同一出戏、同一角色，因扮演者不同，不仅道白唱词内容不同，表演也各异。因艺人们在长期实践中，相互学习，集各人之优，随着时间的推移，相对固定，大同小异，成为优秀剧目。由于无文字脚本，在演出中，各个角色扮演者你做你的，我做我的，各编各说，难免使戏分散。为此，讲戏的师傅，就要时时掌握演出中脱离他所指戏路而出的差错，把各管各演的分散情况及时纠正，像“箍桶”一样，把分散的“木块”箍成一起，因而讲戏的师傅，又称“箍桶师傅”。同时，他是一本戏的“派场”，又称“派场师傅”。
“肉子戏”
“路头戏”是只有骨架(故事情节)没有肉(规定的唱词)的戏。“肉子戏”是有较多的规定台词的戏。传统戏《盘夫》、《十八相送》、《楼台会》、《倪凤煽茶》等，都有规定的台词，词句基本上相同，这是因为这些规定台词是从原唱本或卷本中摘抄来的。如《十八相送》、《楼台会》是从《梁山伯祝英台夫妇攻书还魂团圆记》唱本改编来的。《十八相送》中原有：
过了一州又一河，上面飘下一对鹅。
雄的前头喳喳叫，雌鹅后头叫哥哥。
看起雄鹅与雌鹅，好比梁兄你同我。
九斤鹅来八斤半，哥哥好比呆头鹅。
这是祝英台的唱词，80多年来，改了又改，仍保留着原来风格。又如《盘夫》中“官人好比天上月”的唱段，从男班到女班，直到今天都基本相同，只是代代相传，词藻加工得更美更合情理了。像这样的规定唱词多了，艺人们就称它为“肉子戏”。但这种戏以“折子戏”居多，长本大戏很少有见。
4．“赋子”与“引子”。
“赋子”与“引子”是演员唱“路头戏”必须掌握的基本技能之一。在某种程度上说，一个演员赋子和引子(另加“肉子”)掌握的多少，质量的优劣，是反映旧时演员艺术水平高低的标准之一。为此，以前越剧演艺界，对自己掌握的“赋子”、“引子”和“肉子”是相互保密，轻易不传他人的。
“赋子”
是描写人物所处环境或心绪的唱词，让演员在各个路头戏中套用。“赋子”的“赋”，是引称于诗赋，但编创艺人受文化限制，多数赋子较为粗糙俚俗，少有诗意。如描述街景的“街坊赋子”：
一本万利开典当 二龙抢珠珠宝行
山珍海味南货店 四季发财水果行
五颜六色绸缎庄 六六顺风开米行
七宝高挂古董店 八仙楼上开茶坊
九曲桥旁卖江西碗，十字街头闹洋洋。
演员扮演的角色，凡遇到上街时，就可演唱这首街坊赋子。又如“书房赋子”：
书房幽雅真清净 洞天福地似仙境
四面门窗多明亮 藤竹桌椅巧又精
幽兰古松放两边 文房四宝论诗经
仿佛进入琼楼阁 流连忘返难转身
凡角色进入书房，演员就可演唱这首赋子。演员掌握了“赋子”就可即兴创造，便于演戏。
“赋子”很多，有“花园”、“绣楼”、“喜堂”、“寿堂”、“孝堂”、“庙堂”、“庵堂”、“苦难”、“讨饭”、“夜景”、“帝皇”、“出征”、“戏文”、“行路”等等。演员掌握了这些赋子，不论在什么戏中，不论饰演男女老少任何角色都可运用。由此，行话称为“共用赋子”，但难免出现混乱现象。有时，同一出戏、同一场景，二个角色前后上场却同唱一个赋子。如《三笑缘》中周文宾上街唱街坊赋子，接着祝枝山上街也唱街坊赋子，而王老虎上场也唱街坊赋子，尽管他们各唱各赋子，字词稍有不同，但大同小异，内容完全相似，不符合人物性格。如《合同纸》中田素贞被庵尼所逼，上街化缘，角色无心赏街，但有的演员演出时也唱街坊赋子。又如《琵琶记》中赵五娘因公婆双亡、生活难度而出门寻夫，当时唱的是“苦难赋子”，即：
一出门来怨老天 两眼珠泪落胸前
三餐茶饭常缺少 四季衣衫不周全
五官生得不象样 六亲无靠实可怜
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