绍兴文戏名称的由来
绍兴文戏时期分绍兴文戏男班时期和绍兴文戏女班时期，这是越剧的成熟期，男班的鼎盛期，女班发展初期。
小歌班在上海苦苦奋斗了近五年，由茶馆演出进展到中等戏院演出，这个来自浙江嵊县的新兴剧种受到人们的关注。1921年9月16日，由费翠棠、颜焕亭等组成的戏班演出于第一戏院，当天，《新闻报》广告首次刊出“绍兴文戏”之名谓。何来此名呢?
1．与绍兴大班相比而言。
嵊县隶属绍兴府，而绍兴本有的绍兴大班历史悠久，在上海已有一定影响，演出之戏，多数为宫闱历史戏和武戏，内容大多是有关社稷江山大事。而同出于绍兴府辖下的小歌班，很少有武打戏，内容主要是家庭伦理、儿女情爱，相比起来绍兴大班是文武兼备、武戏较多，小歌班则不擅武戏，文戏较多，就冠名“绍兴文戏”。
1922年8月，以马潮水、王永春、白玉梅为首的戏班进入大世界打出的“越郡班绍兴戏班”之名，老板黄楚九觉得该名不妥，欲称“绍兴戏”，但怕与“绍兴大班”混淆；仍称“小歌班”、“的笃班”，又感到与已有的声誉、影响和地位不相符。马潮水等提议称“绍兴文戏”为妥，黄楚九同意后，便于1922年8月23日在《申报》广告刊出“绍兴文戏”之名，此后，才渐趋统一。但这“文”不是说不会武戏，其时其后，也有少量武打戏。
2．小歌班自身发展所致。
小歌班原是没有伴奏乐器的清唱艺术，唱腔尾声拖腔是用人声帮腔，常以“呤哦呤呤哦”在后台唱出。自1921年初建立第一支伴奏乐队后，唱腔尾声帮腔，以丝弦伴奏替代人声帮唱，这比原有人声帮腔文静幽雅得多，致使小歌班艺术更为文雅完整了。所以，丝弦伴奏之“文”也是剧种当时取名依据之一。
绍兴文戏男班的发展
男班的发展，是艺人们虚心学习、提高艺技、勇于不断创新的结果。
1．男班在诞生地再发展。
男班的发展是与男班艺人艺技提高、声誉大振分不开的。
嵊县的男班进入上海后，苦苦挣扎好几年，打开局面后，大大鼓舞了留在嵊县“娘家”的艺人们，他们觉得男人学戏，终有前途，便招徒举班，自任教师，培养下一代。1919年在中爱乡潭遏村举办男科班的阿根师傅，不计报酬，不怕辛劳，招收了十多名男艺徒，在简陋的民宅中，进行教学。培育出名伶金桂芳(后被招募进浙东四明山革命根据地的“社教工作队”)与艺名“癞头和尚”的著名小丑演员，以及袁宝老、施桂老等人。
1927年由著名丑角演员喻传海执教的男科班在崇仁廿八都村开办，他既教文又传武，培育了张荣标(两朵花)、张小林、张积明以及张鸿尧、张岳忠、李福标等名伶。
1929年，开办了章村路科班，由竺世标执教，艺徒有竺梅汀、李万荣、赵香根、章万标等。
1929年，崇仁黄家村开办了由黄培仁执教的男科班，艺徒有云少鹏、舒根老、舒阿兔等十多人。以后崇仁马仁村裘锡顺、马家坑瑞兔师傅等先后都举办了男科班，培育出一批男伶。
以上仅是据掌握不全的史料中所列的一些男班，但亦足以证明，嵊县男班是在不断举办的。而更多的艺徒则是随戏班学艺，他们中优秀者源源不断地向杭州、上海的戏班输送新的力量。除此之外，更多的艺人虽没机会进上海，但他们十多人为伍，巡回演出于嵊县城乡。黄培仁执教的科班，边学边演，流动于绍兴、诸暨、临海、象山、慈溪等地，深受观众欢迎。
2．男班在上海的壮大。
1919年至1937年是男子绍兴文戏的鼎盛时期。1917年到1924年，全是男班在上海演出。1924年后，第一副女班进沪，但艺技不如男班，直到1927年第一副女班第二次入沪和1931年王杏花为首的越新舞台到上海演出，仍是男班为主，其时男戏班已发展到7副。之后尽管有陈苗仙戏班，赵瑞花、魏素云戏班，徐玉兰、汪笑贞为首的东安舞台以及袁雪芬、傅全香为首的四季春科班等女班先后进入上海演出，但男女戏班竞相演出，仍男班占先。
据不完全统计，“绍兴文戏”(包括小歌班)时期，男班在鼎盛时，先后在新化园、镜花戏园、华兴戏园、长春楼、蓬莱戏院、天宝楼、高兴楼、大华楼、大同楼、升平歌舞台、凤仪戏院、共和戏院、永安天韵楼等30多个戏院演出。有袁生木班、梅朵阿顺班、马潮水张云标班、王永春白玉梅班、费翠棠颜焕亭班、童正初班、金雪芳班、紫金相支维永班等20多副戏班，几乎嵊县的名角全集中在上海。据1933年10月上海《新闻报》与《申报》演出广告统计，有12副绍兴文戏戏班同时上演，他们是：
鸿庆堂男班演于大世界游乐场；
马潮水、赵云峰男班演于大千世界游乐场；
秦月峰男班演于新世界游乐场；
庆升堂男班演于小世界游乐场；
吉庆班演于先施乐园；
谢碧云戏班演于福安游乐场；
花碧莲、琴素娥戏班演于得意楼；
王永春、紫金香班演于老闸大戏院；
支维永戏班演于昆明戏院；
童正初戏班演于天海戏院。
另两个班为绍兴文戏女子班。
绍兴文戏时期的剧目
绍兴文戏时期的剧目除演出小歌班时期剧目外，还新增加了许多剧目。
1．新增的剧目。
由于缺少可靠资料，剧目很难分清新编或是改编，也无法了解编者是谁，只好笼统记述如下：
《咬舌记》、《女太子》、《双龙传》、《秦雪梅》、《蝴蝶杯》、《飞金扇》、《花魁女》、《宇宙锋》、《三元记》、《天雨花》、《玉堂春》、《分家记》、《彩楼记》、《分玉镜》、《宝莲灯》、《白鹤图》、《血手印》、《李三娘》、《恩怨报》、《烈女传》、《生死碑》、《鸳鸯带》、《茶花女》、《金龙剑》、《玉搔头》、《贩马记》、《白蛇传》、《方玉娘》、《回龙阁》、《桂花亭》、《花田错》、《红莲传》、《血罗衫》、《七美图》、《六美图》、《胡必松》、《红书剑》、《还金镯》、《一盘花》、《双龙传》、《天雨花》、《刁金扇》、《倭袍》、《玉龙太子》、《昭君和番》、《刘秀逃难》、《老少换妻》、《文武香球》、《辕门斩夫》、《呆大贵富》、《一女换太子》、《飞熊剑》、《太子害太子》、《恶晚娘》、《珠蝴蝶》、《狗报恩》、《错错错》、《生死牌》、《同胞嫁夫》、《白罗衫》等等。
以上剧目，仅根据老艺人口述和报刊广告记录。绍兴文戏时期剧目相当丰富，剧目的众多，是剧种繁荣的标志之一，可惜无法全部记录，遗漏之数肯定大大多于记录之数。
2．长连台本戏的兴起。
20世纪20年代，上海京戏上演了《神怪剑侠案》、《宏碧缘》、《济公活佛》、《封神榜》、《赵子龙招亲》、《开天辟地》和《诸葛亮招亲》等大量长连台本戏，吸引了许多观众。善于学习的绍兴文戏艺人们，当即仿效，采取自己改编和请文人编创二种方法。第一本长连台本戏是请嵊县人俞龙孙根据传书《华丽缘》和唱本《再生缘》改编的28集长连台本戏《孟丽君》，在升平歌舞台开演，由于戏馆被炸，《孟丽君》演至13集而止。第二个长本戏是陈叔美编的《弥来佛》。第三本是陈千千根据京剧改编的《狸猫换太子》。之后又陆续上演了《红蝴蝶》、《雌雄杯》、《红鬃烈马》、《莲花女》、《玉龙太子》、《昭君和番》。为了吸引观众，将《莲花女》、《玉龙太子》、《刘秀逃难》三本戏合并为一本，取名《汉光武》，连演48本，成为最长的连台本戏。
以后又演出《薛仁贵征东》(30本)、《十美图》(10本)、《新华丽缘》(12本)、《九美图》(9本)、《才女唐棣花》(13本)、《杨柳怨》(10本)、《文武香球》、《卓文君司马相如》、《西游记》、《封神榜》等等许多连台本戏，使绍兴文戏剧目更加丰富，扩大了观众面，促进了剧种的发展。
第一出长连台本戏《孟丽君》的作者俞龙孙，于1895年6月3日出生于嵊县城关镇西前街。他8岁能书，后揣摩晋魏诸碑，笔走云烟，自辟蹊径。曾经蔡元培先生推荐去新加坡教书。1939年，在印度与著名画家徐悲鸿联合举办书画展，有“徐马俞书”之誉，扬名东南亚。
他提笔创编《孟丽君》是在赴新加坡前的1920年间。当时他赴安徽投靠好友无着，暂时潦倒上海。他受京戏演长本戏启示，自认为家乡戏小歌班也可上演长连台本戏，便买来传书《华丽缘》和唱本《再生缘》进行改编，在铁大桥公园小茅亭内连续苦战70多天，28集的连台本戏终于诞生。他把本子送给升平歌舞台后台老板嵊县同乡周麟趾，得周支持立即交戏班排演，并聘曾排演过文明戏的俞龙孙去排戏。
第一个长连台本戏《孟丽君》的首演者，是当时正在上海升平歌舞台的嵊县艺人。主要角色扮演者：
孟丽君——卫梅朵 元成帝——王永春
皇甫少华——张云标 刘奎壁——马阿顺
苏映雪——白玉梅 皇甫敬——马潮水
这些主要角色扮演者，个个都是尖子红伶，好剧由名角扮演，锦上添花，深受上海观众喜爱。演至13集时，正当演出之际，剧场内突然发生爆炸，剧院遭人破坏，戏班被迫中途停演。
上海天蟾舞台京班知绍兴文戏戏班辍演，当即找到俞龙孙，出300银洋，买下28集的《孟丽君》，后改名《华丽缘》演出，这是越剧史上第一个向外输出的剧目。
3．“南记”与“北图”。
在越剧前身“落地唱书”时期，艺人就有南、北派之分，越剧诞生后，南、北派艺人在长期演出实践中形成各自的艺术风格，“南记”、“北图”就是剧目上具有各自艺术特色的戏。
“南记”，指剧目名谓上带“记”字的十出“记字戏”，即《赖婚记》、《卖婆记》、《箍桶记》、《琵琶记》、《剪刀记》、《葵花记》、《蜜蜂记》、《乌金记》、《烧骨记》、《黄糠记》等“十记戏”，简称“十记”。
“记”字剧目内容多为“伦理道德”、“善恶斗争”，生活气息浓厚，健康朴实无华。其中也有表现男女情爱的，但不是主体，人们说，“南记”的戏保留着纯朴的乡土气息。
“北图”，指剧目名谓上带“图”字的十出“图字戏”，即《双狮图》、《金龙图》、《三美图》、《四美图》、《五美图》(孟丽君)、《六美图》、《七美图》、《八美图》、《九美图》(有文九美即三笑缘和武九美即胡必松之分)、《十美图》等“十图戏”，简称“十图”。
“图”字剧目内容大多是表现才子佳人男女情爱故事，表现一个男子与二个、三个、四个甚至五个佳人的婚恋之事，适应那时城市市民胃口。故而对演出剧目有“私订终身后花园，落难公子中状元”之说。尽管北派戏也有忠奸善恶斗争的内容，但改变不了才子佳人为主体。
“南记”与“北图”概括了小歌班绍兴文戏时期剧目的基本内容。后来，观众以北派艺人所演剧目内容与绍兴大班演出剧目内容相比较，就有“绍兴大班争天下(社稷)，小歌班为老婆”之说。
音乐唱腔的变革
绍兴文戏男班时期的主腔是“丝弦正调”。当时建立第一支乐队用的是绍兴大班的板胡，以“1—5”定弦的绍剧正宫调伴唱，就称[正调]唱腔，为区别清笃唱法，又称“丝弦正调”（曲例见“名曲篇”）。
“丝弦正调”分为初期、中期、后期三个变革阶段。尽管绍兴文戏已有乐队，但初期只有“起调”及“唱段暨落调”两种过门，缺乏灵活性，仍以“清笃”(清唱)为主。
“中期”阶段最大的变革是伴奏过门的改变，艺人们把“初期”的“唱段暨落调”过门分开变成韵音式的“句间过门”及独立性的“落调过门”。这一变，把绍兴文戏音乐、唱腔推进了一大步，但中期“丝弦正调”腔仍然是清笃唱腔不托伴奏，音乐伴奏断断续续，缺乏和谐的连续性，未能为唱句烘云托月。
“丝弦正调”后期，艺人们采取了民间器乐的传统演奏法来伴托唱腔，伴奏谱是唱腔主旋律的加花、分解、浓缩或延伸，时分时合，既有联系又有区别，这种围绕唱腔变化的民间支声复调式托腔方法，结束了唱腔都是清笃的历史。
绍兴文戏女班的诞生
1923年之前，绍兴文戏是由清一色的男子扮演，1923年嵊县王金水和艺人金荣水在嵊县施家岙村办起第一个女子科班，这是轰动当时社会的新鲜事。
辛亥革命推翻了封建皇朝，至五四运动后，嵊县与全国一样掀起新文化运动，提倡民主，争取自由和妇女解放，许多妇女冲破封建牢笼走上社会。在此热潮中，女戏班应运而生。1922年底，嵊县中南乡施家岙村王金水，跑单帮贩卖旧衣裁片，往返于嵊沪之间。在沪看了由十多岁姑娘演的京剧“髦儿戏”，受到启示，认为家乡的小歌班若也由小姑娘来演，会更受观众喜欢，能赚大钱，决意办一副女班。他从上海升平歌舞台演出的嵊县绍兴文戏班聘了位戏路宽广的大面演员金荣水(矮尼姑)回嵊，担当教师。
1923年春节后，王金水与金荣水四处贴广告，招收女艺徒，谁知一连数月，竟无人入科。原因何在呢?因嵊县是穷乡僻地，封建残余思想仍相当严重，自招募女班以来，什么“裁缝老来打补绽，戏子老来要讨饭”，做戏人“活着困庙角，死后倒路边”等民谣到处可闻。何况演艺人历来被称“戏子”，与婊子、粮子(当兵吃粮的)并列“三子”，地位低名声坏。有的人还说：“若给女儿进戏班，宁可拎篮去讨饭。”有的竟骂王金水、金荣水丧天良，办女班为自己赚钱，是坑害家乡姑娘，推她们入火坑。宁可“女子无才便是德”，不让女子去学戏。
但是王金水、金荣水办女班铁了心，为解除群众顾虑，王金水率先将小女桂芬和侄女王香芝送进科班，并再次张贴广告说明：学艺三年，膳宿全包，学徒期内发大洋100，期满出师，送旗袍一件，皮鞋一双，金戒指一只作礼。他还聘请专职招收人员，分赴外地招收女徒。经此策划果然生效。群众见王金水送亲属入科，想不会害人，何况有如此厚酬，为了生活便纷纷送女入科，连远在长乐、甘霖、城关各地的也来报名学艺。王金水、金荣水选定1923年农历五月廿七日“龙虎日”正式开科，这一天便成了女子越剧诞生日。
到开科之日，女艺徒有50多人，但金荣水师傅很严，10岁刚出头的姑娘，经不起天未明起床，晚8时才上床的学艺生活，中途逃跑或爹娘带回的有20多人，最后剩下了施银花、赵瑞花、马秋霞、施彩荷、屠杏花、王香芝、王桂芬、沈兴妹、俞菊英、施根妹、施小香佬、施香佬、周棠珠、袁生花、童菊英、袁香花、周招弟、赵海妹、施荷芬、施小桐、王杏仙等24人。
科班开蒙小戏《养媳妇归娘家》，大戏《双珠凤》。生旦净末丑，都由金荣水一人传教。当时不学武功(到上海后请王和千师傅教武功)，只在村后山岙、村前溪边喊嗓。为了早演出，王金水又请来任阿求助教。两人合力又教了《四香缘》、《玉连环》、《玉蜻蜓》等戏。乐队成员有王春荣、过樟标、邢子林等。
就此，女子越剧第一副科班正式成立。
第一副女班是老板制科班，艺徒进班都写有“关书”(习艺合约)。“关书”中除规定上述允诺的膳宿酬礼外，还规定艺徒必须习艺三年，帮师一年，中途不得退班，否则要赔偿一切损失，学艺期内如有意外，办班人不负责任等条款。王金水投资举办女班，目的在于赚钱，这样可不致落得赔钱之结果。
当王金水四处招生遇阻无进展时，离施家岙村5里地的上碧溪村的男班演员袁和焕获此消息后，认为办女班是新鲜事，是为女儿家找出路的大好事，便联络广利乡的男班旦角演员僖老和喜爱绍兴文戏又会拉胡琴的廿八都人张耀荣，及大眼彩凤等人，商讨办女班之事。由于大家都爱绍兴文戏便同意办班，并将自己女儿率先领进戏班，又分头动员亲友女儿入科。经过努力，毫无阻力，也不费周折，前于王金水科班一个月在1923年农历四月于上碧溪村袁和焕家开办。艺徒有王曼云、裘菊香、张月香、丁爱忠、张秀珍以及招弟等十多人。教戏师傅除袁和焕外还聘裘凤山执教。启蒙戏是《龙凤锁》、《双看相》。
当时这个科班是袁和焕、张耀荣、大眼彩凤、僖老等四人合伙经办，一切费用不像王金水办的科班由办班人负责，而是学艺人自家负担，没有老板，不签“关书”(合同)，故人称“子弟班”。由于该班是受王金水办女班招生广告启示，尽管早于王金水班一个月开科，但不能称其为第一副女班。上碧溪女班艺徒家庭多是手工业者，生活条件相对较好，没多少时日，怕生活艰苦，又怕被人瞧不起，官方又要抓捕，生活提心吊胆，当家旦、生及裘凤山师傅离班而去，戏班就此散伙。但施家岙科班不仅培育了名旦施银花、赵瑞花、马秋霞，名生屠杏花，名老生施根妹，名大面沈兴妹，名丑俞菊英等，并历尽艰辛，创始成功。所以，历来称施家岙女班是女子越剧第一副女班。
女班产生的意义
越剧女班的创立，使那时的许多年轻女子，冲破旧时社会和家庭的种种阻力和自身的束缚，走上舞台竞献艺技，获得谋生的职业，从而改变了社会地位。这是她们在社会上争人权、争自由的体现。而最重要的是促使剧种本身的发展。
1．改变越剧发展方向。
女班的诞生，是由清一色男演员的戏班向清一色的女演员戏班转化的开始，意味着越剧由男演员一统舞台的局面将要结束。这种男女角色都由女人扮演的艺术形式，促使越剧在音乐唱腔、表演风格、演出剧目内容上都起了很大的变化，导致剧种风格的衍变，向典雅优美发展。
在中国数百个地方戏曲剧种中，有男女合演的，有男人演女角，女人演男角的。但由女人扮演所有男角和女角的却只有越剧女班，后成为祖国戏曲艺苑中独具一格的剧种。因此，女班诞生的历史意义是改变了当时绍兴文戏的发展方向。
2．促进越剧的大发展。
女班的产生，其表演艺术开始时虽是继承男班的表演风格，但由于女子和男子在性别上的不同，导致表演艺术形成截然不同的特色。首先在唱腔上，男班唱“正宫腔”，而女班在1925年施银花创唱“四工腔”之后，唱腔上比“正宫腔”更委婉柔和、悦耳动听，表演风格上比男班更飘逸洒脱，在体现人物感情上更细腻缠绵，贴切感人，有非常强的诱人魅力，使观众更加喜爱。由于唱腔和表演大大地超越男班，更有了第一副女班的盛誉为楷模，人们看到女子学唱戏有奔头，进女班学艺的人员大大增多，从而加快了女班的发展。而男班因多种原因而停步不前，至30年代后期始，女班终于很快地替代男班，出现了以后女子越剧大发展的新局面。
女班第一次进上海
1．进沪目的。
女班进上海是王金水在办班之初早已决定了的目标。他认定小歌班由姑娘演，年轻漂亮能招徕观众赚大钱。而上海是个花花世界，小姑娘演戏是新鲜事，定能赢得大利。同时，他办女科班历时半年，24个艺徒和师傅、乐队等共30多人的吃饭、工薪全由他支付，艺徒家长来班探望子女，一宿二餐，也由老板供应，如此庞大的费用，致使王金水财力耗尽，最后不得不将准备造房用的砖瓦木材全部卖掉。为此，他请求金荣水师傅加速教艺，尽快出台演出，捞回办班所花费之本钱。何况他本是商人出身，办班也是他新的经商手段，目的就是赚钱。
2．失败原因。
王金水与金荣水带领女班在1923年农历年底到沪。公历1924年1月14日正式演出于升平歌舞台，挂牌“髦儿小歌班”。为了招徕观众，引起公众注目，特将演员姓字，一律改为“赛”。改姓赛的原因在于戏班是来上海比赛的，“赛”有胜之意，要胜过其他戏班，求个开场大吉大利之彩头。
但是，事与愿违，王金水并没获得吉利，小姑娘演了四天八场戏，尽管演的是《双珠凤》、《龙凤锁》、《四香缘》等骨子老戏，故事情节生动曲折，还是吸引不了观众，营业每况愈下，无奈只好转到小茶楼演出数月，返回浙江。
当时的女班因何不受观众欢迎而败回浙江呢?原因有二：其一，当时男班在沪有六年的演出经验，有一定的观众基础，而大批名角如卫梅朵、王永春、张云标、费彩棠、白玉梅等的演技大有长进，到台上演“路头戏”即兴创造能力强，能自由发挥，达到淋漓尽致之地步。而女班小姑娘的舞台经验可说是零，她们在科班只是排戏学习，到台上演出仅只“串红台”(彩排)一二次，毫无实践经验。而演“路头戏”全靠演员凭舞台和生活经验在台上随意发挥，可小姑娘们做不到，只凭师傅所教死板地演，不敢也不会发挥，同时艺技幼稚，不能与男班相比，观众自然喜男班而厌女班。其二，当时绍兴文戏的曲调是[正调]，它适应男演员演唱音域而不适用女演员演唱，小姑娘们要唱高难以高，欲唱低又低不下，使姑娘的嗓音难以发挥，女班年轻漂亮的优势难掩表演、唱腔艺术劣势而遭失败。
3．失败后果。
由于王金水创办的第一副女科班在上海站不住脚，返回浙江也惨淡经营，王金水无心再掌班，就交儿子王国钧、女婿袁道才掌管。当戏班流动到余姚、慈溪一带演出时，有时遭到军警敲诈抓捕，戏班人心不安，而老板不善经营，管理无方，日夜沉湎于赌博场上，输得难以见人，就把戏班转卖给嵊县崇仁镇的裘光贤。王金水办女班虽赔钱蚀本，可他与金荣水却是女子越剧创始人，载入了史册。
第一副女班惨淡经营，险遭夭折，回嵊县后只售三个铜板一张票，受到乡亲们欢迎，老板就未解散科班，继续在村镇演出。但带来的后果是：嵊县城乡一度无人再办女班，谁也不愿花钱去干不能赚钱的事；而广大农民眼见第一副女班日夜演出女徒自己无收入，也无人愿把女儿送进科班去唱戏。以致1923年至1929年，长达6年之久，嵊地无有女科班再出现，在女子越剧历史上，产生六年无办班的断层。
四工调的诞生
1．[四工调]的创立。
第一副女班从上海回浙江后，时在嵊县，时到东阳和绍兴、余姚等地演出。由于当时只有这一副女班，引人注目，尤其是施银花、屠杏花、赵瑞花等一批姑娘都长了一二岁，人长高貌变俊，更受人注意，军警有理无理常找上门，说演的是“淫戏”，不是禁戏就是抓人。1924年间，在嵊县、余姚等地演出屡遭军警抓捕，使戏班人心惶惶。一日，在乡间演出，警察突然来袭，指名要抓当家花旦施银花、当家小生屠杏花，幸她俩藏于戏服箱内未被抓。事后，施银花向师傅提问：绍兴大班可堂而皇之演出，我们为何要被禁捕?师傅答道：绍兴大班演的是宫闱戏，官府说是正规戏，我们演的是儿女情爱戏，他们说是“淫戏”，有伤风化，所以要抓。施银花心想，我们演大班的戏也就不会抓了。从此，她在师傅和乐师的帮助指导下，向绍班学的第一出戏是《宝莲灯·刘彦昌训子》，施饰王桂英一角，按大班模式演，全部唱绍调，之后又学《百花台》等戏，施银花渐渐掌握了绍调的[流水]、[二凡]、[三五七]等曲牌。
1925年，第一副女班演出于嘉兴，为了加强演出阵容，提高质量，请男班名伶琴素娥为客师，一边演出一边教戏。施银花与男班名旦同台演出，觉得唱男班“正宫腔”太低很不舒服，而唱绍调嗓音很适意，萌生改革唱调的想法。后在琴师王春荣的帮助下吸收京剧“西皮”和过门的某些因素，经过不断实践演出，改胡琴以“1—5”定弦为“6—3”定弦，而6、3在工尺谱中为“四”、“工”，故名[四工调]。它使女演员的嗓音能充分发挥，从而使曲调更为清丽、委婉、悦耳动听，成为具有历史意义的创造。
2．[四工调]的深远意义。
施银花和乐师创造的“四工调”是越剧音乐史上的新发展，是女子越剧音乐的里程碑。为女子越剧提高演出质量，发挥女演员演唱特长，扫清了障碍，铺平了道路，从而为女子越剧大发展奠定了基础。
3．[四工调]的艺术特色。
[四工调]是在男班“丝弦正调”基础上创建的。[四工调]对腔句的开掘和板式都有创新。成为越剧板腔中别具一格的基调。其特点是，节奏活泼明快，旋律质朴流畅，清新优美而带有乡土味。
[四工调]有显示唱腔特色的“叠句”、“转句”和“合句”等腔句。“叠句”可用于叙述性唱词；“转句”则旋律、节奏、字位比一般腔句宽松舒展；“合句”起到当时唱“路头戏”时唱腔告一段落，示意同台演员接唱的作用，故亦称“掼调”腔句。
[四工调]继承了男班“丝弦正调”的大部分板式，并发展了部分新板式。新创的“中板散唱”，打破了[四工调]唱句四平八稳、句式方正、节奏平直、较难表现深沉、激情、愤慨之情绪的格局。“中板散唱”有整句、半句散唱的，不同于散板和嚣板。
“哭调”创立于男班时期，但到了[四工调]为主腔的女班时期，“哭调”是表现伤感的唯一板腔，发展较快。其旋律较流畅，结构也较严谨，有包含着“起承转合”四个腔节的“双哭头”，又有三个、二个腔节的“单哭头”，还有落调哭腔、连哭带唱等多种形式。
[四工调]为主腔期间，除新创板腔外，对中板、快中板、慢中板、快板、起调、落调、倒板、十字调等都有不同程度的创新。
值得一提的是[四工调]的反调“六字调”的探索实践，有一定历史影响，解决了[四工调]缺少表现伤感情绪板腔的缺陷。“六字调”唱腔比[四工调]低四度，低沉压抑，以表现哀伤情感见长。但到20世纪40年代被新产生的[弦下调]唱腔所替代。直到50年代“六字调”再度创新，别具一格。
[四工调]时期的乐队人员已发展为五人：鼓板、唢呐兼二胡、板胡、三弦兼小锣、斗子兼大锣，文武场用京剧、绍剧的曲牌和锣鼓，乐队伴奏时运用无固定乐谱的跟唱伴奏，乐师即兴演奏，以支声复调的伴奏手法托保衬垫。
女班的兴起
1．女班兴起的特定背景。
1923年第一副女班诞生后出现六年断层，无女班再现。直至1929年才又产生第二副女班，原由是：
一是社会形势所迫。
1929年到1930年后，嵊县工农业生产很不景气，而旧政府的各种苛捐杂税甚重，资本家商家投机买卖，抬高物价，每斗米高达银洋2元，是历史上最高的米价。广大百姓，特别是农村的贫困农民，一年辛劳耕耘，缴租纳税，所剩无几，生活难度，为求生存，广大农民愿送女儿去城市当童工或给较富裕的甚至仅能勉强度日的人家当童养媳，也就愿让女儿去当“戏子”。当童工、做童养媳、当“戏子”成了嵊县穷家小姑娘谋生的出路。在此特定环境下，嵊地女班遂再兴起。
二是原有女班艺技的提高。
第一副女班施银花等一大批姑娘，经过六年的闯荡，日夜在舞台上翻滚，向男班老师学习，向绍兴大班、京戏学习，舞台经验大大丰富，表演艺技飞快提高，尤其是施银花1925年创造了[四工调]后，女演员都按[四工调]演唱，使女班的唱腔优势得到充分发挥，甚至超越男班。而原来只有10岁至14岁的小姑娘，经过六年的磨炼成长，身材长高长漂亮了，黄毛丫头变成了标致俊秀的大姑娘。在舞台上一出现，就获得观众的好感，从而使女班受到广大观众欢迎，出现到处抢夺女班去演的热潮。
1928年间，第一副女班在黄泽、北漳、华堂等乡镇演出，竟有三个村庄组织青壮年同聘这副女班演戏，并出现兄弟互抢局面。主要花旦施银花、赵瑞花及小生屠杏花的戏价每夜达银元十块，并用藤轿接送。 女子戏班大大吃香，致使农民改变了对“戏子”的看法，非常羡慕施银花、屠杏花有藤轿接送的好生活。因此愿意送女入科习艺，找赚钱之生活出路。而嵊地有些人也看好办班，出资当办女班经纪人，从中获利赚钱。
嵊县的女子戏班就是在这种背景下迅猛发展的。
2．女班在嵊县大发展。
女班于1930年后如雨后春笋般兴起，现不作全面统计，只把有名的女班作一记述。
新新凤舞台。1929年在黄泽镇举办。取“新新凤”之名，意是1923年第一副女班后新办的新女(凤)班。牵头人是明山乡刘夏玖，他认定让女儿彩凤学艺，是新的出路，便联络黄泽镇上亲友，劝他们让女儿入科。动员了李艳芳(时髦牌)、魏素云、叶彩金、王明珠、章杏云、任梅芬、喻汉香、袁金仙、俞香娥、许发仙、刘彩凤等20多人，进班习艺。艺徒都由家长自负膳宿，师傅的膳食和工资由艺徒平均负担，没有老板和经纪人，是典型的“子弟班”。
执教的师傅是艺徒任梅芬的父亲任培根。他是嵊县西乡柳岸人，曾是落地唱书艺人，开蒙戏是《七美图》。由于任只会唱书，不会演戏，无法传授身段动作，学艺三个月，串红台(彩排)时，台上乱糟糟很不像样。有人讥笑说：“这副班子会出山，猪娘也会去耕田。”黄泽镇上布店老板钟庆云(绰号“红鼻头佬”)听后不服气，自告奋勇接过戏班，命儿子钟凤华为领班，请艺徒喻汉香之父喻传真带班。任培根师傅不仅主动辞职，并荐金荣水来班任教，尽管科班有领班、掌班人，但仍是子弟班性质，老板钟庆云还资助花粉钱，其他一切费用均由艺徒家长分摊。
金荣水教基本功教唱又教戏，艺徒进步很快，三个月时间教会了《碧玉簪》、《双珠凤》、《玉连环》等戏，钟庆云见戏班办成，自动引退，让儿子钟凤华和喻传真带领演于嵊县、新昌、宁波等地。演出收入除膳食开支外，按月分摊工资，充分显示了“子弟班”的优越性。出科演出不久，科班改名锦新舞台。
“新新凤舞台”的经历是艰难的，但它具有承上启下的历史作用，加快了女子越剧的大发展。
群英舞台。1930年农历三月廿七日在嵊县金山乡后山村白佛堂开办，这是拼股东科班，由竺鋆堂、竺顺兴、竺相雄、竺岳兴、竺型于、竺型昌、竺型谦、竺云章、竺香仁、竺老乜、竺顺和、小章佬、竺继朝等人出资千元开办。以出资300元的竺鋆堂为班主。开笔师傅是小歌班男演员竺焕泉，武师傅是“新大三庆”绍班名丑竺基焕(绰号羊脚骨)。后又聘赵洪奎(毛头师傅)、赵樟全、赵永潮(赵大花脸)助教。该班班主竺鋆堂是工商业出身，又是会弹拉乐器的行头主，善于经营管理，科班学习排戏严格而有序。
艺徒有姚水娟、竺素娥、范月楼、竺云亭、竺福娟、姚月花、王月歧、姚月明、筱水娟、陈银香、姚荷娟、姚荷芬、陈彩娟、魏明娟、韩菊芬、竺灵珠、姚常春、竺春蕾等近20人。
科班学越剧也学绍兴大班戏和京戏。启蒙戏是竺焕泉教的越剧《卖青炭》。之后教学《玉连环》、《碧玉簪》等传统老戏。教的绍、京武戏有《反青州》、《盗仙草》、《铁公鸡》、《台州府》等。同年农历五月便串红台(彩排)演出《梅龙镇》，初获好评。后再学三个月，便开始演出于嵊县、新昌乡间，获得广大观众的欢迎，誉称为文武双全第一班。
演出良好，带来经济效益。竺鋆堂把拼股东者的投资，一一退还，还把不适应习艺的艺徒辞退，并于1931年把科班改名群英凤舞台。群英舞台，到此结束。
高升舞台。1930年夏在崇仁镇戒德寺开办。由长乐大昆村邢惠彬出资，崇仁镇裘光贤任班长，掌管班内一切事务。开笔师傅是男班名丑喻传海和名生应方义，后又请京班陈小宗、张传贵教武功和武戏。班长干儿子钱伯森协助师傅教戏，后单独执教。科班特聘崇仁廿八都村的张槐卿掌管财务，又请艺徒贾灵凤母亲照看女徒，科班管理井然有序。
邢惠彬儿子和裘光贤分别在长乐、崇仁两地招收了24名艺徒，其中一人中途退出，实为23人。他们是：筱丹桂(钱春韵、春凤)、邢银花、月月香、月月翠、费金娥、操秀莲、张湘卿、马亦琴、周琴芬、筱菊菊、麒麟豹、商芳臣、钱秀灵、筱灵凤、叶彩珍、贾灵凤、周梅香、筱梅香、周宝奎、裘大官、钱妙香、费金奎和裘彩琴。
“高升”以严格管理而闻名。裘光贤取“高升”为班名，意在科班、艺徒艺技，演戏赚钱统统步步高升。班址设在离崇仁镇三里路外田畈之中的戒德寺，他拟订了“志愿书”，要艺徒及家长签押，大意是：自愿入科为徒四年，期内决不离去，否则愿赔一切损失；听从管教，违者愿受重罚，生老病死，听天由命。但裘光贤也在“志愿书”中许诺：艺徒期内膳宿全包，并发包银百元。并同喻、应师傅制定了“演戏要认真，做人要清白”和“吃得苦中苦，方为人上人”的人人应遵守的信条。
“高升”的开蒙戏是《仁义缘》和《三仙炉》，又由应师傅教《碧玉簪》，武师傅教会了京戏、绍剧的《嘉兴府》、《四杰村》、《收关胜》、《双龙会》、《界牌关》等。“高升”艺徒个个基本功好，人人能文能武，培养出一大批红伶。
霓裳仙云社，后改高新舞台。1930年农历四月开办于长乐镇沃基村。邢绍章为老板，张瑞标、袁见法为文、武戏师傅。学徒有邢月芳、邢湘麟、筱湘麟、邢银花、邢瑞仙、周小云等30多人。开科后十多位艺徒难以接受起早摸黑的艰苦练功、排戏生活，中途退出。
该班学越剧《盘夫索夫》、《玉蜻蜓》、《碧玉簪》、《沉香扇》，也学《三奏本》、《嘉兴府》、《泗州城》、《散潼关》等京、绍戏。
镜花舞台。1930年农历八月在城关镇明心寺举办。以赵樟标、马香生为班长兼教师。开蒙戏是《双金花》，学艺三个月后便串红台，但当夜被警察抓去，戏具行头被烧，罪名是女子演戏，有伤社会“治安风化”，戏班被迫解散。马香生带领部分艺徒转到家乡马仁村继续开办，改名“文明女子化装团”，又教学了《赖婚记》、《红鬃烈马》等戏，演出于嵊县、绍兴、诸暨等乡间。
艺徒有庞天红、陈呆呆、筱荷花、金瑶琴、袁水娟、尹香凤、赵香佬等。号称“闪电小生”的马樟花在1932年由其胞姐赵香佬携带，插班学艺。
大华舞台。是在嵊县当局严禁女小歌班的风头中，于1931年农历五月廿七日在华堂镇大王庙举办，为避当局禁抓，戏班挂出“大华小徽班”牌子。
科班由道士班出身的毛裕璋(名生毛佩卿之父)牵头，请坎头村王水老出资当班长，聘曾执教于“群英”的赵洪奎(姚毛头)、竺基焕、王惠云担任文武教师，教学《盗仙草》、《小上坟》、《太平桥》、《铁公鸡》、《双龙会》、《乾隆游山东》、《拿高登》等戏。同时也教学了《跳加官》、《掘藏》等彩头戏，全仿绍兴大班模样办班。
“大华”另接收刚解散的“醒狮剧社”的尹桂芳等部分艺徒，共计24人。
她们是生：尹桂芳、毛佩卿、冯梅卿、姚玉仙，旦：王桂英、邢喜芬、林黛英、吕福芝、姚素贞，老生：竺桂英、陈艳芳、梁翠禄、潘少楼，丑：陈美金、吕禄芬、王宝宝，大面：石月忠，老旦：王樟花以及储苗芬、王梅英、王文琴等。
“大华”经过三四个月的学习排戏，便流动于嵊县、新昌、宁波乡间演出，但演出的京戏、绍剧艺技无法与绍班、京班相匹敌，得不到观众认可，营业不好。于1932年间在舟山演出之时，改唱小歌班并请男班旦角演员永老师傅教学了《仁义缘》，竺基焕教了《九美图》、《破肚验花》等越剧。这才改变了局面，得以立足于社会。
越新舞台。1931年由黄泽镇刘香贤、刘香贵、王维时、陈友松等十个股东举办。班长为香贤、香贵兄弟。班址设在林成法家，主教老师为女子越剧创始人金荣水，镇上的李根水、王惠云为助教老师。乐师有邢诵韩等七人。所学文戏有《绣鸳鸯》、《四香缘》、《双珠凤》、《龙凤锁》等，武戏有《反青州》、《双龙会》、《五郎削发》等，三个月后便串红台，演于嵊县、绍兴城乡。
艺徒有王杏花、邢竹琴、金香凤、孙妙凤、黄笑笑、筱香凤、叶香汀、王赛玉等。
天蟾凤舞台。1931年开办于后山村白佛堂。文戏师傅是曾执教“群英”的竺焕泉，生元师傅教绍剧和武功，以老骨子小戏《十八相送》、《楼台会》、《三官堂》开蒙。
该班主要成员有小生：许菊香(后改老生)、薛子文、姚苗娟，小旦：陈苗仙、竺凤香、张松娟，老生：竺喜芬、姚灵花，小丑：黄梅芬、许小红、王招凤、姚爱妙，大面：张招芬，老旦：王香凤、小苗仙等。
群芳舞台。1931年在嵊县富润镇开办，老板是张阿千，张云标为教师。男班名角赵海潮之子赵春山既向张云标学艺技又兼科班武功教师。艺徒有张桂卿、张彩花、章银花、张文艳、商小云、沈雅琴、王兰芳、沈小凤、筱彩霞、陈金莲、裘兴安、袁瑞丰、张彩霞、张才珠、张娟兰等20多人。
开蒙戏《仁义缘》，后又教《卖油郎独占花魁女》、《二度梅》、《善恶报》、《同恶报》和小戏《拣茶叶》、《卖婆记》、《箍桶记》等。另聘小金千、和根师傅教了武戏《白水滩》、《独木关》、《嘉兴府》。串红台后流动演出于嵊县、东阳、义乌、金华、桐庐等地。
新群英舞台和新新群英舞台。该班是群英舞台老板竺鋆堂举办的第二副科班，故沿“群英”而命名“新群英”。1932年在后山白佛堂开科，是独人出资的老板制科班。艺徒进班，生老病死，各凭天命，给每人习艺三年期内生活费90元。
开蒙师为傅竺基焕和男班演员叶樟全、竺云章。启蒙戏《双贵图》，但唱绍剧曲调，之后又教学了《绣鸳鸯》、《碧玉簪》等越剧。武戏有《铁公鸡》、《百花山》、《取仙草》、《大回朝》、《比天门》、《三奏本》等，武戏多于文戏。
该班艺徒有50多人。主要成员生有张桂莲、王香芬，旦有陈兰芬、韩爱琴、王飞亚、叶春仙、叶春香、叶明珠，老生有魏梅照、叶桂琴、竺喜凤，小丑有姚宝红、叶春花，大面有竺喜招等。由于演员多，习艺三月串红台后，分成二副戏班，由竺老板与竺基焕师傅率领，分开演于嵊县东乡、西乡，后到诸暨、临浦演出。因老板与师傅间发生矛盾，1934年散班。
竺基焕师傅挽留部分艺徒带回后山，再招艺徒共26人，成立了“新新群英舞台”，自任班长，自当教师，教会了《沉香扇》、《碧玉簪》、《双龙会》和《大闹无底洞》等文、武戏。艺徒进步很快，不到半年，便演出于嵊县、余姚、宁波一带。
凤鸣舞台。1933年在崇仁戒德寺举办，掌班的是镇上的一位女老板，师傅为应方义、和根、张法顺。该班规矩甚严：一日三餐，敲锣开饭，师傅盛好饭，吹哨后按桌就餐，饭后必须排队回寝室。艺徒大小便要请假，领取竹签按时交回，此举为防艺徒借小便外出玩耍。
科班开蒙戏是《碧玉簪》，后教《梁山伯与祝英台》、《何文秀》、《烧骨记》、《合同纸》。张法顺是京剧演员，他执教了武戏《界牌关》、《平山荡》、《铁公鸡》、《火烧红莲寺》、《金雁桥》等。这些武功戏既唱京剧、绍调，也唱越剧，同出戏唱三种曲调，别有风味，培育了包括支兰芳、王蓉芳、裘杏芳在内的一批名人。
四季春科班。原名“四结村”，由甘霖、上屋、柳岸、杜山四个村镇的邢雪富、王天喜、任友村、袁茂松(章绍荣等三人合一股)四人合股举办。为讨个彩头，象征科班一年四季如春、兴旺昌盛才改名“四季春”。该班名为合股，但实权掌握在投资五分之二的王天喜手中，其他股东只是因为女儿进科被邀入股。尽管他们是股东，女儿进班，与他人一样必须书写“关书”，规定学艺一年半，帮师一年半，“生老病死，各凭天命”等条款，一视同仁。
“四季春”于1933年农历六月在柳岸村兴福庵举办，后移杜山村“脱裤庙”。师傅是男班老生兼小旦演员鲍金龙(又名阿肖)，樟荣、真木为武师傅。
艺徒有小旦袁雪芬、傅全香、王琴花、钱妙英、沈金花、史彩香，小生郑梅凤、李春芳、沈福芝，老生钱妙花、金芝凤、沈爱莲，小丑钱彩云、周灿娥、任月香，大面孙金仙、李水琴(后改老旦)，老旦沈琴仙等。
开蒙戏《三仙炉》，该剧生旦净末丑行档齐全，艺徒都有锻炼机会。同时教小戏《盘夫》、《游庵认母》、《坐楼杀惜》，人人都有戏学。
鲍师傅对徒甚严，性情急躁，以“棒头下出孝子，鞭子下出角儿”为信条，常常打“满堂红”(一人有错，全班受罚)。但他教学有方，采用文武结合、分工学艺等方法。如小旦属行使用长枪较多，先让她练单枪、双枪；小生属行则使枪、刀；老生则工大刀为主。学用结合，进度较快。之后又教学了《梅花戒》、《四香缘》、《双金花》、《双贵图》、《破肚验花》、《关公显圣》等戏。串红台后演出于嵊县、绍兴、萧山等地。
阳春舞台。1933年在浦口镇后城村举办后迁移至上江村。先聘钟加昌，后由金荣水掌教，钟教《仁义缘》启蒙，金教《十八相送》、《玉连环》、《碧玉簪》、《四香缘》、《御碑亭》等戏，培育了名生尹树春、林一芝，名旦胡梅珍，名丑丁兆丰等30多人。
文明舞台。1933年在河塘沿村三官堂兴办，魏学全为师傅，艺徒有名老生许瑞春、任伯棠，名小生章丹桂，名丑任鸿飞等共20多人。
天蟾舞台。1933年在后山村白佛堂举办，竺焕泉为教师，艺徒有竺水招、魏银凤、竺喜娟等20多人，但该班开科不久因故散班，并入赵瑞花率领的剧团边演边学。
吉庆舞台。1933年在朱溪村开办，有12人拼股，其中有烧饭、煮茶、值台、盔头师傅和管财务的账房先生为老板，还有当长工的农民也凑钱入股，都欲投资赚钱。竺焕泉和裘松樵为教师。艺徒有屠桂飞、袁彩香、茹茂凤、魏小云、李宝龙、胡小巧等20多人。
小高升舞台。这是由裘光贤为主，张宗海、张怀卿、邓元贞于1934年合股举办，班址设在崇仁戒德寺。师傅是曾执教于“高升”的喻传海。艺徒有小旦玉牡丹(陈翠英)、白牡丹(钱苗钗)、粉牡丹(张茵)、芙蓉花(周宜男)、海棠花(张金香)、飞金凤(钱荷莲)，小生张月笙(杏花)、鲍玲贞(炳花，又名鲍令童)、水上漂(史银香)、八岁红(邓香娜)，老生钱鑫培(宝珠)、邢月樵(小花)、史君培(金苏)，大面钱奎官(灿花)等近30人。
以上仅是1934年前在嵊地举办的部分著名科班，而1934年后在剡溪两岸办的科班则更多，有名的如1934年由后宅园刘岳泉为主的科班越华舞台在马塘开办，艺徒有张雪芬、刘春莲等；1935年黄泽镇开办的龙凤舞台，由黄炳文执教，艺徒有范瑞娟等；1935年白泥坎举办的锦花舞台，由叶学见执教，艺徒有商雅香、马笑笑等；1936年王文娟、张桂凤学艺的大洋科班、仙凤舞台，分别在大洋村、招龙桥举办；1937年，陆见木在圳塍村开办科班，聘金铨师傅为师，艺徒有吴燕丽(小湘芝)等。由于科班太多，无法一一列举。
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