女子改良文戏
越剧发展史上，抗日战争的爆发，成为一个重要的分界线。在此之前，以男班为主的“绍兴文戏”经过艺人们不屈不挠的努力，正处于全盛时期，著名演员集中在上海；女子文戏蓬勃兴起，但活动地区主要在浙江，上海虽然也有女班演出，但多数带有流动性质，在整个上海的文化格局中，地位不高，影响不大。抗战爆发后，情况发生了明显变化，女班蜂拥来沪，迅速崛起，与此同时男班在与女班并存中，则急剧衰落，很快被女班所取代。越剧成为在我国独一无二的、以清一色女子演出为特色的剧种，绝大多数的著名演员、班社都集中到上海。从浙江农村、中小城镇来到中国第一大都市，要适应那里的环境、观众，以求立足、生存、发展，就不能不继续进行变革；而上海的社会、文化环境又为越剧艺术的进步提供了丰富的营养，为越剧突飞猛进的发展提供了难得的历史机遇。
1．抗日战争爆发后上海“孤岛”的特殊环境。
1937年8月13日，日本侵略者进攻上海，淞沪抗战爆发，这就是历史上的“八一三”抗战。经过3个月的战斗，最后一批中国军队于11月12日撤出上海。自此至1941年底太平洋战争爆发前的4年中，上海苏州河以南的公共租界和法租界成为被日伪势力包围的“孤岛”。租界外，苏锡文的“大道市政府”、梁鸿志的“维新政府”和汪精卫的“国民政府”等傀儡政权相继登场。租界内，仍由英、美、法等国控制，倚靠着帝国主义势力之间的互相利用和暂时妥协，与沦陷区及战乱不止的内地相比，局势相对安定。对内、对外交通畅通，内贸和进出口贸易完全自由，经济上出现畸形的繁荣。譬如1937年底，公共租界可以开工的工厂只有400多家，到1938年底已达4709家，一年增加10倍以上；进出口商行从1937年的213户增加到1941年的613户，全国的轻工业产品绝大多数从上海口岸输出。商业总户数、营业额和利润也都成倍增长。金融业、房地产业、交通运输业、营造业无不迅速发展。
相对安定的环境和经济的快速发展，为越剧在上海的发展提供了客观条件。
一是由于“孤岛”相对安定，大批外地人士涌入租界，躲避战乱。租界中的人口激增，其中浙江、江苏籍人士占了百分之七十以上，这部分人又多数从事工商业、金融业，拥有较强的经济实力。离乱的年代更喜欢乡音，地方戏的语言、音乐、反映的风土人情，容易唤起人们对家乡的亲切感情。“绍兴八邑同乡会”、“宁波同乡会”都曾为越剧戏班的引进、推荐越剧演员、组织越剧会串演出做了许多有益的事情。戏曲的发展离不开观众，地方戏总对应着特定地域的观众群。“孤岛”的环境就为越剧这一来自浙江的地方剧种准备了观众条件。可以说，没有这次大规模的移民，就没有越剧在上海的大发展。
二是经济的畸形繁荣带来了娱乐业的畸形繁荣。豪门富商在赚钱之余过着纸醉金迷、灯红酒绿的享乐生活，一般市民也需要娱乐。“孤岛”是弹丸之地，但集中了当时全国最多的电影院、舞厅、咖啡馆、游艺场、戏院，而这类娱乐场所的高额利润又刺激了更多的人来投入。1938年到1941年，许多茶楼、旅馆改建为戏院，如通商旅社改为通商剧场，永乐茶楼改为永乐戏院，大中华旅社礼厅改为大中华剧场；加上新建、扩建的戏院、剧场，数以百计。演出场所星罗棋布，为越剧提供了生存的广阔空间。
三是为越剧发展提供了经济后盾。建造、扩建戏院需要钱，宣传演员需要钱，戏班、演员购置行头、守旧需要钱。有经济实力的浙江籍工商界人士，对家乡戏给予很大支持。尤其是当时上海民族资本的金融业资本家(又称“钱庄帮”)，大多数为绍兴籍人士，他们集中在天津路一带，捧越剧不遗余力。譬如，为把姚水娟捧红曾出了大力的魏晋三，就是杜月笙为董事长的中汇银行的总经理；许多知名越剧演员演出，“钱庄帮”都送花篮、送匾、送银盾，制造声势。至于为一些越剧女演员捧场、送行头、联系场子的“过房娘”，基本上都是工商界老板的太太。
四是“孤岛”内传播业发达，并且聚集了一批文化人。上海新闻出版业发达，为全国之翘楚，唱片公司更有垄断地位。“孤岛”时期，随着娱乐业的畸形繁荣，各种报道、评论娱乐圈的报刊也应运而生。1938年，专门的戏曲报纸就有4种。女子越剧兴起后，又有专门的杂志《越讴》，有专门的报纸《绍兴戏报》、《越剧日报》、《越剧世界》、《越剧报》、《越剧画报》等；一些过去以介绍京剧为主的报刊也增加了越剧专刊、专栏，如《梨园世界》的《越光》、《力报》的《每日越剧》、《戏剧世界》的《越剧场》。《申报》、《半月戏剧》、《戏剧月刊》都对越剧作了大量报道和评论。上海电台众多，1938年底统计有30家，这还不包括外国人办的电台。私人电台经常在做广告时请戏曲演员演唱。以后，越剧知名演员陆续上了电台，使越剧曲调传遍上海每个角落。由于内地一些文化人到“孤岛”避战乱，其中有些人投入了越剧的行列。如女子越剧第一个专职编剧、为姚水娟编过许多有影响的剧目的樊迪民(樊篱)，就曾任浙江省记者公会主席、《大公报》杭州办事处主任。1938年他因家属从杭州来上海避难，退职来沪探望亲属，经友人介绍，为姚水娟当编剧。
“孤岛”时期的特殊社会环境，为越剧提供了难得的历史机遇，越剧的中心由浙江转移至上海，正是这些历史条件造成的必然结果。1942年1月10日泽夫在《申报》发表文章谈越剧时称：“地方戏衰落之时，此戏较前为发展，诚可为得天独厚，剧界之骄子矣。”著名京剧评论家梅花馆主1942年6月10日也在《申报》著文称女子越剧“今则人才济济，声势浩大，在各种地方杂剧中，居然有独着先鞭之势”。
当然，客观条件固然重要，但更重要的是越剧如何抓住机遇，促使自身的变革以适应这种环境。1938年开始的以姚水娟为代表的改良，就迈出了有意义的步伐。
2．“孤岛”时期最早进上海的三个女班。
“孤岛”时期，进入上海的第一个女班，是姚水娟领衔的越升舞台。
姚水娟，1916年9月26日(农历八月十四日)生于浙江嵊县东乡后山一个佃农家庭，1930年春入“群英舞台”学戏，这是30年代最早的女子科班之一。1932年3月，她加入王杏花所在的“越新舞台”，王杏花去上海后，她随科班在浙江流动演出，1934年戏班改称“越升舞台”，曾两次进入杭州大世界。抗战爆发后，戏班解散回乡。1938年初，老板刘香贤恢复“越升舞台”，到上海演出。当时上海刚刚经历战火，租界内娱乐场所尚处于恢复阶段，只有几家戏院上演京戏、申曲、蹦蹦戏(评剧)。“越升舞台”于1938年1月30日从宁波乘船默默地来到上海，住在泥城桥附近北京路上的通商旅馆，当晚在楼下厅堂排演《倪凤煽茶》；翌日即1月31日是农历大年初一，正式对外公演，一天两场，日场是《仁义缘》，夜场是《沉香扇》；初二、初三的日、夜场分别是《三看御妹》、《三笑缘(前本)》和《十美图》、《三笑缘(后本)》。挂头牌的是姚水娟，二牌是小生李艳芳，三牌是老生商芳臣。此外还有袁金仙、邢竹琴、吕福奎等。范瑞娟也在其内，当时排名第21位，居最末尾，而且戏牌上还把她的名字错写为“范才娟”。
通商旅馆的厅堂不大，只有250个座位。由于是抗战以来第一次有女班来沪演出，吸引了一批浙江籍人士，其中有位蔡萸英，余姚人，在上海知味观杭菜馆做账房先生，平时以“芙蓉馆主”为笔名常写写京剧评论。他出于对家乡戏的感情，不但送了一只花篮，还写了《女子的笃戏初看记》的文章在报纸上发表，对演出加以赞扬。
“越升舞台”在“通商”的演出，场场客满。但这里毕竟场子太小，容纳观众有限。4月1日起，戏班移至老闸桥南、北京路口的老闸大戏院演出。7月22日，姚水娟与李艳芳拆档，改与竺素娥合作，戏班也改组为“越吟舞台”，转到大中华大剧场演出；8月2日起移至天津路煤业大楼新改建的天香戏院演出，开始了改良活动。
第二个进入上海的女班，是“素凤舞台”和“四季春”班。它们于1938年2月15日起，在四马路(今福州路)上海小剧场开始对外公演，日戏是《沉香扇》，夜戏是《碧玉簪》。两班合作，阵容很强，报纸广告上刊登的领衔演员为竺素娥、袁雪芬、黄笑笑、任伯棠、傅全香、钱妙花、邢月香、张桂莲、钱彩云、施彩香。竺素娥是早期女班著名小生之一，袁雪芬是旦角的后起之秀，两班合演，阵容强大。演出半个月后，她们于3月3日转到老闸大戏院演出。
老闸大戏院有491个座位，过去是五丰钱庄的一座仓库，老板孙梅庆是绍兴人，酷爱绍兴大班，他将仓库改成戏院。后来戏院转交到同样是绍兴籍的商人章益生手里，这里一直是绍兴大班的演出基地。章益生祖上是“堕民”，他善于经营，除“老闸”外，还掌握着“大中华”、“大罗天”等戏院。他的两个儿子七龄童(章宗信)、六龄童(章宗义)都是绍兴大班的名演员。在“老闸”，有过一段越剧史上的佳话：3月19日至31日，举行了“四季春”班、“素凤舞台”和“同春舞台”的“三班联合会串”。“同春舞台”是绍兴大班最有名、艺术水平最高的戏班，拥有吴昌顺、汪筱奎、筱芳锦、陆长胜、七龄童、六龄童等著名演员。他们出于同乡、同行的情谊，热情提携初到上海还比较稚嫩的女子越剧。演出有时是两个剧种同台合演，多数则分前后场，除一场日戏外，全部由女子越剧压轴。演出剧目有《宝莲灯》、《盘夫索夫》、《杀子报》、《通州奇案》等。六龄童在回忆这段历史时说：“绍兴大班与女子越剧的联合演出，在上海观众中产生了比较大的影响。每次演出，场场座无虚席。这两个剧种固然表现手法大相径庭，但由于同台演出，互相学习，取长补短，使绍剧的表演手法也比原先丰富起来。”“越剧姐妹也向绍剧老艺人学到了不少有益的东西。”(《取经路上五十年》，第28、29页，上海文艺出版社1988年版)
4月1日起，“四季春”班和“素凤舞台”移至贵州路湖社楼下大厅的大来剧场演出。日戏是《三元夺妻》，夜戏是《盘夫索夫》。到7月中旬，竺素娥去与姚水娟合作，“四季春”班仍在“大来”，由马樟花与袁雪芬合作，一直坚持了4年没有迁移。以后袁雪芬从事越剧改革，就是在这个剧场开始的。
第三个进入上海的女班是筱丹桂领衔的“高升舞台”，4月30日起在恩派亚大戏院对外公演，首演剧目是《大赐福》、《三本铁公鸡》、《盘夫索夫》，同台的演员还有小生张湘卿、老生筱灵凤、小丑贾灵凤、老旦钱苗香。该班也是30年代最早的女班之一，班长裘光贤，带班严格，演员中出了不少人才(如商芳臣、周宝奎都出自该科班)。筱丹桂文武兼长，旦角戏和女扮男装戏都擅长；在唱腔方面，她学女子越剧“花衫鼻祖”施银花的[四工调]，行腔中增加了委婉流畅、轻松活泼的因素，尤其是唱“清板”更是字字清晰，因此很受观众欢迎。该班在上海演至1939年10月4日结束，由于班长裘光贤担心年轻的女演员们经不住十里洋场的种种诱惑，便将全班人马带往宁波。1940年5月20日，张春帆将筱丹桂带往上海，另行组班演出于卡德大戏院，后长时间在浙东大戏院演出。
这三个戏班，是“孤岛”时期最早进入上海的女子越剧戏班。它们对打开女子越剧在上海的局面，占领演出市场，扩大越剧影响起了重要作用。1941年，樊篱曾著文，称姚水娟、筱丹桂、马樟花和袁雪芬为首的三个戏班为女子越剧的“三大名班”。
3．上海成为女子越剧中心。
最早进入上海的三个女班，演出受到观众的欢迎，营业情况出人意料的好。于是在浙江的越剧女班，纷纷前来上海租界。到1938年7月底，除上述三班外，又増加了王明珠领衔的“越剡舞台”，陈苗仙领衔的“天蟾凤舞台”，施银花、屠杏花领衔的“第一舞台”，庞天红、叶香厅领衔的“心心剧社”，赵瑞花领衔的“越升舞台”等。1938年8月上海的演出场所中，平剧(即京剧)有12个，话剧2个，申曲3个，昆曲1个，大鼓1个，女子越剧则有12个。到1939年9月，女子越剧演出场所增加到20多个，其中有徐玉兰、汪笑真领衔的“东安剧社”，姚月花、邢月芳领衔的“群英舞台”，王艳秋、许菊香领衔的“天蟾舞台”，章杏云、尹树春领衔的“素娥舞台”，竺素娥、邢竹琴领衔的“越吟舞台”(姚水娟已离开“越吟”与魏素云合作另组“水云剧团”)，王水花、竺灵芝领衔的“瑞云舞台”。此外，演出女子越剧的剧场还有山西北路的“全坤”、“文乐”、“友联”，河南北路的“新凤”，白克路的“鸣鹤”，天潼路的“沪光”、“孤岛”等。在“大世界”、“新世界”、“大新”、“先施”、“永安”等游艺场也有女子越剧的演出。
这时期上海的女子越剧呈现出如下两个引人注目的特点：
一是数量多，剧团密集，竞争激烈。
1941年11月6日《越剧日报》上有一篇《上海女子越剧小统计》，统计的女子越剧演出场所共有36家之多，在上海各剧种中，越剧剧团数量、演出场所数量跃居第一位，超过了京剧，也超过了上海本地的剧种申曲。剧团数量的急剧增多，是因为客观上有这种需求，而剧团的不断增多，使越剧影响扩大，又吸引、造就了越来越多的观众，进一步刺激了需求。越剧就在这种循环中得到迅速发展。《申报》1941年8月2日、5日发表锦涛《对女子越剧的今昔观》的文章，称“上海的女子越剧(即的笃戏)风靡一时，到近来竟有凌驾一切之势”。这一论断是符合事实的。剧团密集，形成一种群体优势，同时也形成一种竞争的态势。没有一定数量，就不会有竞争。谁想在竞争中生存，就必须提高，必须大胆吸收，勇于创新，否则就会被淘汰。正是激烈的竞争，促进了剧种的发展。
二是女子越剧的知名演员几乎全部集中到上海。
到上海的演员中，有女子越剧早期的“四大名旦”——“三花一娟”，有包括女子越剧第一副科班在内的所有知名科班的主要演员，还有日后以“十姐妹”著称于世的那批后起之秀。过去，女子越剧的知名演员，主要在浙江一带“知名”，她们到上海后在竞争、交流和向姐妹艺术学习中不断提高，再加上现代传媒的广泛宣传，包括各方人士的“捧”，更进一步提高了艺术水平和知名度，这时“知名”的范围要大得多，影响更广泛。她们在上海滩唱红之后，有的回到浙江或去其他地方，带动了当地越剧的发展与提高。上海成为越剧的中心，重要的标志之一是集中了女子越剧的几乎全部知名演员，显示出艺术上的雄厚实力。
4．姚水娟为代表的女子越剧改良的开始。
各个女子越剧班社到上海后，起初演出的剧目都是在浙江农村和城镇常演的传统戏。由于战乱造成演出市场数个月的冷落，再加上浙江籍观众对家乡戏有深厚感情，因此她们刚到上海之初，依然能用过去的老戏赢得观众。但是，上海这个大城市的观众的生活方式、审美情趣、欣赏习惯毕竟不同于浙江。如果仍然一成不变地保持原有的戏曲形态，就难以长久地适应观众的需求。要在上海立住脚跟，必须进行变革，而剧目的变革处在中心地位，并首当其冲。有识之士看到了这一点，其中最有代表性的是最早闯入“孤岛”的姚水娟。
1938年夏天，姚水娟与竺素娥、商芳臣合作，组成“越吟舞台”，在天津路天香戏院演出。该戏班演员阵容强大，被评论称为“越国剧坛盟主”。天津路是宁、绍籍钱庄帮的集聚地，他们捧姚水娟不遗余力。演出开始时，捧场者送的花篮摆满台口。但是，姚水娟并没有因此而陶醉，她内心深处存在着隐忧。因为她觉得，总是翻来覆去演那些老戏，观众会看厌的。这时，通过女友张星桢的介绍，她认识了原《大公报》记者樊迪民，在交换对越剧前途的看法时，两人的观点一致，可谓一拍即合。
樊迪民在1939年1月写的《姚水娟女士来沪鬻艺一周年献言》中写道：
“越剧的剧本，是有它一种特殊作风。这种作风，完全根据传统思想和因袭观念所致。这是不能否认的。现在它既然是上了都市大道，为要适应时代和观众的需求，第一就使它前进，然后可以持久，而前进的先决条件，我以为先要改变它的作风，使原有剧情中的几种普遍的毒菌，应当渐渐使它隔离。如此演员的眼界却可以换一个方面。这不是要打倒它原有越剧的精神，这实在就是越剧适应时代的一种向上的表现。”
“在去年的夏季里，上海的越剧场，统计有七家之多，天天日场和夜场，家家可以卖满座。可说正是蓬蓬勃勃的全盛时期。水娟和我谈到越剧前进的方向。她说现在越剧虽是兴旺蓬勃，但是旧有戏剧，已经演至半年之久，恐怕到了下半年，老戏叫座能力，未必有这样踊跃。她就叫我替她编排一个时代性的剧本尝试尝试。经过几次的磋商，为适应她的个性，最后决定了花木兰的故事。”(载《姚水娟专集》，1939年2月19日出版)
这段在越剧改良开始后不久写下的文字，有重要的史料价值。它不仅记载了改良发轫的经过，而且清楚地表述了改良的动因：越剧从农村“上了都市大道”，生存环境改变了，“为要适应时代和观众的需求”，不能站在原来的圈子里不动，必须“前进”；而同时有多家越剧场子并存的竞争环境，促使有眼光的艺人居安思危，看到只演“老戏”潜藏着危机，难以持久；要吸引观众，求得持续发展，首先要有“适合时代性的剧本”。
姚水娟产生这种想法，是有原因的。她到上海后，一天两场，演出频繁，平均一天要换一个剧目，剧目更换的频率是很快的，一个剧目很难持续演出较多场次。而越剧本来家底就比较薄，年仅二十来岁的女演员不可能有多么丰厚的积累。因此，首先考虑编演新戏，而且要注重“适合时代性”，是明智的、有远见的选择。
樊迪民以樊篱署名、为姚水娟编写的第一个戏，是根据古诗《木兰辞》的内容、并参照梅兰芳的《木兰从军》改编的《花木兰代父从军》。9月12日至14日夜场在天香戏院演出。这个故事是人们熟悉的：古代少女花木兰是大家心目中的女英雄，她女扮男装，驰骋疆场，保卫国家，立下战功。全剧分为10场，从木兰代父出征开始，到战后在家乡与同在沙场浴血奋战的伙伴团圆结束。男班艺人张子范导演。姚水娟在戏中亦生亦旦、亦文亦武，先以旦角表现木兰腼腆娴静的裙钗神态，又要在易钗而弁、改换男装后，以生角演出木兰英武爽朗、不畏强敌的气度。其中一些战斗场面，还穿插武功。
这出戏引起强烈反响。当时，抗日的烽火正在中国大地上燃烧，中国人民的心头都积满对民族的敌人的仇恨，都渴望让大地重光。花木兰的形象，正体现了人们的爱国情绪。南社诗人陆鄂不热情洋溢地写了一首词《忆秦娥》，表达看戏后的感受：“军书急，阴山黑水烽烟日。烽烟日，裙钗佩剑，挥戈歼敌。十年转战单于绝，凯歌声里还乡邑。还乡邑，妆台燕尔，似曾相识。”《戏报》、《梨园世界》这两种报纸都为该剧的演出编了特刊。华兴电台在该剧演出第二天就播讲了花木兰的故事，以后听众还不断点播。上海的英文报纸《大陆报》在演出前一天的9月11日，在“本地表演”栏目发表评论文章，把花木兰比作欧洲十字军时代的圣女贞德，同时刊登了姚水娟一手执钢枪、一手持马鞭的戎装剧照。上海的外文报纸介绍越剧，这是第一次。后来该剧复演时改名为《花木兰》。
塑造花木兰的形象，使姚水娟声誉大振。9月间，《戏报》、《戏世界》和《戏剧世界》三种戏剧小报联合举办了由读者投票选举的 “谁是越剧皇后”的活动。结果姚水娟以压倒多数票当选。这类“选举”，固然是一种特定社会环境中的捧场手段，受到幕后财、势的牵制，但姚水娟被戴上“越剧皇后”的桂冠，是与她扮演了花木兰引起的反响分不开的。她认识到适应时代和观众的重要性，率先进行改良，推动了越剧的进步。
继《花木兰》之后，姚水娟又演出了樊篱编剧的《冯小青》、《范蠡与西施》、《天雨花》、《燕子笺》等戏。在《燕子笺》中，她一人兼饰两角，一个是风流妓女华行云，一个是闺阁千金郦飞云，而且这两个角色有时要同时出场(如抢官诰这场戏)。这出戏，京剧大师程砚秋曾经想演而未能演出，姚水娟演出后，京剧界甚为称赞。
5．女子越剧改良的成果。
自姚水娟率先进行改良以后，上海的女子越剧戏班纷纷走上改良的道路。在越剧史上，自1938年9月开始至1942年9月，称为改良时期。这种改良，使越剧从农村传统文化走上城市现代文化的大道。越剧的面貌，发生了巨大变化。越剧改良从总体上说，是一种历史性的进步。它的成果，主要有以下几个方面：
（1）大量编演新剧目。
姚水娟聘请的樊篱(樊迪民)是越剧史上的第一个专职编剧。他在青年时代曾从事文明戏活动，熟悉戏剧，又有文学修养。他编的戏有的取材自古典文学(如《孔雀东南飞》)、古典戏剧(如《燕子笺》)，有的取材自历史故事(如《范蠡与西施》)，有的取材自现代小说(如姚水娟主演的《啼笑因缘》、商芳臣主演的《秋海棠》)，有的则按文明戏的路子直接取材自社会新闻(如《蒋老五殉情记》)。这些剧目的内容范围，比过去越剧的传统剧目明显扩大了，有新鲜感。其他戏班纷纷仿效姚水娟的做法，聘请编剧，编演新剧目。如筱丹桂聘请了原来从事过文明戏的满族人关建(笔名闻钟)，编演了《痴凤情怨》、《夜来香》、《劳燕分飞》、《女公子》、《杨乃武与小白菜》、《落霞孤鸿》等新戏40多部。曾从事过文明戏的胡知非，为施银花、屠杏花编了《雷雨》，为姚水娟编了《泪洒相思地》等20余部新戏，后来还为筱丹桂、徐玉兰编了《痴儿怨女》，为傅全香、范瑞娟编了《幽谷香魂》，为尹桂芳、竺水招编了《文姬归汉》。原来学美术出身的陶贤，1940年为马樟花、袁雪芬、傅全香编了《恒娘》，一炮打响，后来还编过《是我错》、《何文秀》、《雪里小梅香》等名剧。以上这四位，被称为40年代初期越剧编剧“四金刚”。
改良时期，越剧涌现了大批新剧目。演出团体间的竞争，主要的一个方面就是剧目的竞争。一些主要的剧团、戏班往往是日场演传统戏，夜场演新戏。演新剧目，成为吸引观众的重要手段。新剧目的增加非常迅速，仅据《越讴》杂志1939年第一、二、三、四期连载的《越国剧坛大事记》记载，在该年5月21日至11月20日这6个月里，上海各越剧戏院演出的新剧目就有64个，其中一些戏分上下两集或上、中、下三集(如东安剧社的《海上两小姐》、心心剧社的《兄弟情仇》)，有些甚至有10余集(如四季春班的《黛玉葬花》、越升舞台的《林雪娘》)。而实际上的数字要大得多，因为这个《大事记》的统计并不完全。但即使按这一数字，也平均每月有10个以上的新剧目。从报纸广告看，改良时期4年中，新剧目约在600个以上。
这时期的剧目，受到海派文化、尤其是海派京剧的很大影响。大量的剧目采取连台本戏的形式，有些就是直接搬演自海派京剧，如《文素臣》、《狸猫换太子》、《怪侠欧阳德》、《红菱艳》、《明末遗恨》等。有些改编自言情小说，如《红杏出墙记》等，有些改编自“三言二拍”，如《泪洒相思地》、《蔡小姐忍辱复仇》、《秦小妹贪情失婚》等。时装戏则往往移植自申曲。在1939年至1941年间，女子越剧的主要班社兴起一股演出时装戏的热潮。如1939年7月，第一舞台的施银花、屠杏花主演了根据曹禺同名话剧名作改编的《雷雨》，演出本就是胡知非按申曲施春轩领衔的施家剧团改编本移植的，《越讴》杂志曾以“创见与奇迹”为题发表文章，给予肯定。此后，她们又演出了取材自上海社会新闻的《黄陆缘》(又名《黄慧如与陆根荣》)，演出本也是移植自申曲。姚水娟演出了《蒋老五殉情记》、《大家庭》、《啼笑因缘》、《魂断蓝桥》，商芳臣、魏素云演出了《秋海棠》、《阎瑞生》、《乡村艳遇》，筱丹桂演出了《痴凤情怨》、《夜来香》，王杏花、竺素娥演出了根据巴金同名小说改编的《家》，马樟花、支兰芳演出了《恩爱村》。时装戏的演出，扩大了越剧的表现能力，尤其是表现城市生活的能力，密切了与现实生活的联系。当时，也有人不赞成这种做法，如1939年10月1日出版的《越讴》第一卷第三期，就发表了署名劲人的文章《时装戏不适宜于越剧》，认为“越剧的作风最适合于才子佳人谈情说爱的家庭戏，至于渗入些国家大事，已觉着是画蛇添足……我以为时装戏绝对不合越剧的风格，还以不演为宜”。但是，好的时装戏因为贴近生活，仍然受到观众的欢迎，后来一些主要的越剧团每年安排剧目时，都把时装戏作为一种类型考虑在内。时装戏中有些是根据文学、话剧名著改编的，如《家》、《雷雨》，这对提高越剧的文化品位无疑有好处。
（2）演出形式的变革。
越剧从曲艺形式的说唱衍化而来，与一些古老剧种相比，表演手段比较单调、贫乏。进入上海以来，剧目向古装大戏发展，表演也向程式化发展，但总体的表演水平还是不高的。“孤岛”时期，上海租界内各剧种名家荟萃，女班有了广泛吸收他人之长的良好条件。在演出古装戏时，女演员们基本上是学习京剧的技巧，如姚水娟演出的《花木兰》，在表演上主要是学京剧；傅全香在演出空隙，则努力学习京剧大师程砚秋的唱法和表演，范瑞娟则学习马连良和高庆奎的唱，商芳臣对周信芳的“麒派”情有独钟。
在舞台形式上，过去越剧是十分简陋的。改良时期，主要演员都置办了私房行头。由于捧风很盛，不少女演员靠“过房爷”、“过房娘”的馈赠有了华丽的行头和头饰。演出传统戏时一般袭用京剧的守旧，在桌围椅帔和绣花堂幔上还常常绣着主要演员的名字。
在一些新剧目中，开始突破了传统的一桌二椅的形式，用了简单的布景。如大来剧场演出《恒娘》，就用了三夹板做的简单布景；一些戏采用文明戏的方式，使用软片布景，在白幕布上画出剧情环境的各种景物。尤其是演出时装戏时，迈出的步伐更大。如施银花、屠杏花演出《雷雨》时，用灯光闪烁表现闪电，用摇动铁皮、筛黄豆的声音造成雷鸣、下雨的音响效果。姚水娟演出《蒋老五殉情记》时，请电影、话剧界的张石川、陈明勋、戈戈帮助，以“话剧化、电影化”相号召，大量吸收了电影、话剧中写实的因素，在台上搭楼，黄包车、轮船船舱也出现在舞台上；为了体现生活实感，演员还去会乐里妓院和招商轮船上观察、体验生活。樊迪民在回忆录《姚水娟的艺术道路》中忆及排此戏时说：“当时时装戏的特点，要表现生活的真实。我们曾去会乐里某妓院吃了一台花酒，又到‘招商’轮上体验旅客生活，还有红官人坐着人力包车去唱堂会等等，并把这些形象搬上了舞台，所以布景上出现了‘一品香’的‘台上加楼’，人力车、船舱等也在舞台出现。演旧戏的舞台上只有一张桌子和两把椅子，显得单调，现在两相对照真是别有天地。旧戏的灯光，只备照明，时装戏的灯光用折光和追光，随着剧情气氛的变化而灯光时弱时强，还用效果配合各种声音，如轮船在海上行驶时的波涛声，罗炳生溺海时发出的音响等等，这都是旧戏舞台上所没有的新事物，我都是从文明戏——话剧里搬过来的，也是话剧团朋友帮助我设计的产物。”(《浙江文史资料选辑》第25辑)在排《啼笑因缘》时，姚水娟为了真实表现沈凤喜唱打鼓的情景，专门向鼓书艺人小黑姑的琴师学了《黛玉悲秋》和《宝玉哭灵》两个片段，先学台词，读熟后再校准北方音，同时学大鼓调和身段。为了表现北洋军阀统治时期的生活真实，专门到上海南京路大纶绸庄的仓库里找到两块金黄和枣红的袍料。在一些剧目中穿插流行歌曲也蔚成风气，如马樟花、支兰芳演出《恩爱村》时，穿插电影明星陈玉梅的《催眠曲》；筱丹桂演《夜来香》时，剧中也有《王老五》、《锄头歌》、《何日君再来》等歌。引进新的艺术元素，尽管还存在生吞活剥的弊端，但毕竟打破了过去封闭的观念和戒律，使越剧增添了新的表现手段。
（3）经营制度的变革。
过去，越剧的戏班实行的是封建性的班长制，班长既是戏班的老板或主要股东，又是戏班的总管，掌握着聘用人员、选择演出剧目的权力。到上海后，班长代表后台，与代表前台的剧场老板签订演出合同。演员听命于班长即后台老板。这种制度，不利于发挥演员创造性，也不利于演出市场的激烈竞争。1939年歇夏时，姚水娟与竺素娥拆档，与从宁波来的魏素云合作，另配班底，成立“水云剧团”，9月26日在仙乐戏院登台，合作者还有商芳臣、毛佩卿等，由沈益涛、朱仁富(原宁波天然舞台老板)合伙，沈益涛任经理，统一掌管前、后台，包括聘请演员、安排剧目、对外宣传、票房等等。实行剧团制，而且以主要演员的名字命名以资号召，剧团事务、演出活动的经营管理，由经理负责，演员直接与经理签订合同。这种经营制度，适应了市场竞争的需要，带有资本主义性质，与封建班长制相比，是一种进步。以后，各演出团体相继仿效，如1940年9月商芳臣领衔在民乐戏院成立的“标准剧团”，1941年8月马樟花领衔在九星大戏院成立的“天星剧团”，1942年4月筱丹桂领衔在浙东大戏院成立的“丹桂剧团”，1943年2月傅全香领衔在天潼戏院成立的“全香剧团”等等。
（4）传播方式的变革。
过去，越剧在浙江农村流动演出，“拔台基”(“换台口”，即改换演出地点)到一个地方，即由俗称“长脚”(或称“长人”)的前台雇工数人肩扛一块长柄木牌，上写当日戏码与主要演员名字，边敲锣(或摇铃)边吆喝四处招徕观众。这是一种原始的广告形式。每场戏开演前，用敲锣打鼓“敲头场”，以吸引看客。姚水娟的戏班刚到上海时，也采取过这种办法。但是，城市中的剧场演出环境，很快改变了传统的传播方式。上海传播媒介的发达，使越剧的传播很快采取了现代的手段，这对剧种的繁荣起到至关重要的作用。
“孤岛”时期，正是上海各种传播媒介大发展的时期。越剧通过多种媒介介绍给市民。
①电台广播。电台的无线广播，不受空间限制，不收取费用，能将越剧曲调传播到每个角落。1938年4月7日，竺素娥为首的“素凤舞台”和袁雪芬领衔的“四季春”班转到贵州路的大来剧场不久，中西电台便以1040兆周的频率，在上午10点至11点转播了她们的特别节目。1939年7月1日起，马樟花和傅全香应民族资本的三友实业社之聘，到华东电台播唱越剧，不久改为马樟花与袁雪芬合作，时间为每天下午6时至7时10分即夜场演出前，频率为1380兆周。这是越剧演员上电台的开始。在她们之后，包括施银花、姚水娟在内的一批著名越剧演员都陆续上了电台。采取插播广告唱越剧的形式，使越剧的曲调迅速普及，也提高了演员的知名度。听众还可以根据自己的喜爱点播某个唱段，这对一些优秀唱段的流行起到有益的作用。广播诉诸听觉，带有较大的普及性，没有文化、不识字的人通过广播也能受到越剧的熏陶。
②灌制唱片。上海是中国最大的唱片生产地，有多家有名的唱片公司。女子越剧最早的唱片，是1936年9月高亭公司为王杏花、袁雪芬、钱妙花灌制的。“孤岛”时期，随着女子越剧的兴盛，大批演员的唱段被灌制成唱片。如丽歌公司就为施银花录制了12张唱片。王杏花、赵瑞花、屠杏花、姚水娟、筱丹桂、马樟花、支兰芳、袁雪芬、傅全香等大批越剧演员都有唱片行世。唱片便于保存，便于流传，便于听众根据自己的爱好选择、学唱和反复欣赏，同时也为后世留下珍贵的音响资料。
③报刊。上海报刊种类繁多，影响遍及全国。越剧在改良时期充分发挥了报刊宣传的作用。其中有五种情况：
一是综合性报纸。如《申报》、《新闻报》等，不断发表越剧的消息、评论、剧照和广告。《申报》是我国近代第一大报。抗日战争之前，戏曲方面主要发表京剧文章，但从未发表过越剧的文章。随着越剧的兴旺，这家老牌大报也把越剧纳入视野。1938年10月复刊后不久，就陆续发表了老白相的《越剧在上海》(11月9日)、继影的《朱宝霞之后队施银花》(11月10日)、汤笔花的《越剧会串杂评》(11月13日)、笔花的《越剧皇后姚水娟主演〈西厢记〉》(11月26日)、笔花的《从绍兴戏说到的笃班》(12月2、4、5、8、12、19日连载)。发表越剧文章密度之大，引人注目。这也从一个侧面反映了越剧地位的变化。
二是一些报纸开辟了介绍、评论越剧的专门副刊或专栏。如《梨园世界》每周一版的《越光》，自1938年7月至1939年6月，约出了45期；《力报》每天半版的《每日越剧》，自1940年10月1日至1941年1月底，4个月办了120期。这两种副刊均由魏绍昌主编。蔡萸英曾在《每日越剧》上连载《一日一伶》，每天介绍一位越剧演员的生平、师从、演技特长，陆续介绍了100多人。另外，越娥在1939年曾为《戏剧世界》编过《越剧场》。
三是专门介绍、评论越剧的报纸、刊物。《越讴》是最早的越剧专门刊物，1939年7月1日创刊，至12月共出4期。樊迪民主编，魏绍昌主持，蔡萸英发行。其宗旨是给“处于蓓蕾之期的越剧有一个喉舌、一个说话的机会、一个消息交换的场所”，内容涉及剧本、剧评、越剧名人、越剧新闻及动态、大事记等，先后介绍了屠杏花、王杏花、姚水娟、竺素娥、筱丹桂、袁雪芬、马樟花、施银花等演员的生平小史，刊登了一批剧照。《越剧专刊》是1940年4月上海四而社编辑、发行，介绍越剧唱片和唱词的刊物，共涉及83个剧目的唱段，主唱者包括施银花、屠杏花、竺素娥、袁雪芬、马樟花、傅全香等演员，并有43张名伶的剧照。《越剧月刊》，谭伯敞主编，1940年9月发行，是以研讨越剧为主的刊物，分设理论、论述、摄影、艺人园地、越迷信箱等栏目。《越剧画报》，1940年11月16日至1941年5月出版，先出16期半周刊，又出12期日刊，8期扩版，设越人专访、越坛新志、越风、越台风景线等栏目。《好友越剧专刊》，1940年12月至1941年5月出版，由上海好友广播电台发行，以介绍唱词为主，共介绍了一批著名演员的200多段唱段。《绍兴戏报》，1941年1月6日出版至5月初，蔡萸英、魏绍昌、樊迪民主编，日刊，设有名人专访、新人介绍、剧本介绍、篱畔菊话等。《越剧日报》，1941年9月15日创刊，1942年11月2日停刊，主笔(即社长)沈廷凯，总编茹伯勋，编辑屈春水，共出300期。以刊登越剧、绍兴大班(该报统称“越剧”)演出新闻和评论为主，声明办报宗旨是“提高越剧水准，发扬越剧光芒”。《上海越剧报》，1941年10月10日创刊，至1942年3月，共出156期。王铭心、许光华创办并主编，经理应展鹏。包新华编辑的“梨园万象”、张剑花主编的“越剧场”、游游主编的“越钟”为三大副刊。《越剧世界》，1941年8月至9月出版共5期，是一种趣味性刊物，以越剧演员的生活逸闻为主。介绍一个剧种的专门报刊如此之多，在上海乃至全国实属罕见。
四是一些以前专门发表京剧方面文章的刊物，如《半月戏剧》、《十日戏剧》，也发表有关越剧的文章、照片，介绍和探讨越剧的发展情况。这些刊物相当严肃，有较高的学术层次，对越剧的介绍引起戏曲界的重视。
五是越剧演员的专刊。为了宣传一些著名越剧演员，编辑出版了以她们本人的经历、艺术为内容的专刊、专辑。第一种是1939年2月19日出版的《姚水娟专集》，为纪念姚水娟来沪演出一周年而编。樊篱编辑，陆鄂不作序。刊有剧照41幅，社会名流题词100多条。几乎与它同时出版的还有《竺素娥专刊》，汤笔花编；1939年5月25日《马樟花专集》出版；1940年6月4日《邢竹琴专集》出版；1941年1月18日《筱丹桂特刊》出版。这些专刊，对于提高演员的知名度、增加社会各方面对她们的了解有好处，同时也为后世留下珍贵的史料。
现代大众传播媒介，把越剧推向广阔的社会，融入了城市文化之中。传播方式的变革，加强了越剧与民众的联系，吸引了大批观众，同时也吸收了知识分子的参与，促进了越剧自身的变革、提高。
6．改良的局限和衰落。
越剧的改良，虽然是一种历史的进步，但也有历史的局限性。从1938年夏天开始逐渐红火，持续了大约四年便走了下坡路，逐渐衰落。
衰落的客观原因是太平洋战争爆发后，日军占领租界，整个上海沦陷，“孤岛”已不复存在。时局动荡，市面萧条，夜间戒严，人心惶惶，直接影响到越剧的营业。1942年2月26日《越剧日报》在头版头条以“越剧的危期到矣”为题发表文章，概述了社会环境的变化给越剧带来的灾难，副题是“各戏院均惴惴于心，百物昂贵生计堪虞影响娱乐事业，夜市萧条单靠日场营业势受打击”。这是对当时越剧所处的客观环境的真实写照。外在的压力是如此之大，越剧这朵柔弱的花怎能不受到摧残?
从越剧自身看，改良的局限性和弱点则是走向衰落的内因。
剧目方面，改良中新剧目大批涌现，但一般是采取文明戏的办法，基本上实行的是幕表制或半幕表制，没有完整的剧本，编剧只写一个提纲，最多加上主要的唱词，演员不受制约，可以在台上自由发挥，带有很大的随意性。这种随意性是以赢得剧场效果为取向的，而不是根据内容和塑造人物的需要。更重要的是，剧目虽增多，但内容芜杂，除少量有积极意义外，大部分剧目是为迎合观众，格调不高。在国难当头的日子里，它们虽然可供一时的消遣，但很难引起广泛的共鸣，无法持久。
舞台艺术方面，虽然广泛吸收了多种因素，但这种吸收还带有盲目性、幼稚性，往往是单纯模仿，生搬硬套，而没有很好地融化，形成统一的整体。演古装戏，多数是学习京剧，有时是搬演整出戏而仅仅换成越剧曲调，有时甚至连唱腔也搬用京剧曲调。这种模仿虽然对学习技巧不无益处，但模仿得再像也是京剧，而不能为越剧打开一条出路。有位记者曾谈到看戏时的感受：“后来，大概他们也感到越剧需要改良，忽然将平剧(按：即京剧)搬来演唱，我看过的《萧何月下追韩信》、《铁公鸡》、《独木关》等，这一改良不打紧，反将越剧平剧化，非驴非马，更使人失望。”(胡憨珠：《我对于越剧的今昔观》，载《姚水娟专集》)演时装戏时学习了话剧、电影的成分，但更多地是采取文明戏、申曲的形式(申曲本身就受到文明戏很大影响)，缺少自己的艺术个性。
经营方面，实行经理制尽管与封建班长制相比是一种进步，但演员仍处于被雇佣的地位，而剧场老板为了赚钱，常常迫使或诱使演员演出庸俗无聊的东西。如筱丹桂在浙东大戏院受到老板张春帆的控制，被迫常演《马寡妇开店》、《刁刘氏》之类带有色情内容的剧目。有的剧团为了招徕观众，甚至在《梁祝哀史》这样的传统剧目中加上色情的表演。惟利是图，以盈利为目标，势必使艺术走上商业化的道路，损害了艺术本身的价值。
传媒方面，尽管大众传媒对越剧的发展起了不小的作用，但传媒良莠不齐，从业人员的品格、水平不一，鱼龙混杂。有些小报热衷对某一演员胡吹乱捧，对有的演员则贬低、攻击；或以刊登文章、照片为手段敲诈勒索，或以揭露甚至编造女演员的隐私制造轰动。《越剧世界》上就连载过《“补丸小生”秘史》，写的是马樟花的经历，但其中杜撰了大量关于她的私生活的谎言，极其下流。著名小生演员马樟花的死，很大程度上就是因为受到小报的诽谤，造成家庭不和，精神抑郁。袁雪芬谈到马樟花时就说过：“马樟花是被小报骂死的，被恶势力害死的。”
女子越剧在上海“孤岛”的环境中得到长足的发展，上海的环境给越剧很多营养，但十里洋场光怪陆离、纸醉金迷的氛围也使一些意志不够坚定的女演员受到引诱、受到毒害。有些人为了追求物质利益葬送了青春，甚至葬送了生命。“过房爷”、“过房娘”之类虽然为演员走红提供了一些帮助，但也用自己的情趣影响着女演员，甚至控制着女演员。电影《舞台姐妹》中的沈家姆妈就是这类人的真实写照。有些演员倚靠“过房娘”的财势，演出时不从剧情、人物身份出发，一味在行头、装饰的华丽上“别苗头”，有时演丫头的满身珠光宝气、挂金叠翠，远远胜过小姐。这种颇为人诟病的小市民气味，也是当时社会环境的产物。越剧陷入了危机，但危机酝酿着新的突破。越剧需要探求新的道路。曾经在越剧改良中崭露头角的年轻一代痛定思痛，迈出了新的步伐。1942年10月，以袁雪芬为代表的一批有志之士，开始了“新越剧”的探索和实践。
自此，越剧跨入一个新的时期。
“新越剧”时期
1．越剧改革的背景。
1942年10月开始的越剧改革，开辟了越剧史上一个新的阶段，并对后来越剧的形态、风格确立有深远影响。在改革中崛起的“新越剧”，无论是剧目、音乐、舞台形象还是剧团结构、运行机制，都与原来的女子越剧有明显的区别。“新越剧”时期，剧种取得突飞猛进的发展，袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、竺水招、张桂凤、徐天红、吴小楼等一批年轻演员成为人们心目中的明星、剧种的代表人物。
为什么在1942年会开始越剧改革?这有深刻的历史背景和社会原因。
袁雪芬在回忆这段历史时曾说过：“常有同志问我：当初怎么会搞起越剧改革的?如果用一句简略的话来说，那是因为对当时越剧现状的不满，也可以说是被可诅咒的旧社会逼出来的。”(《甘苦得失寸心知——越剧改革四十年的回顾和认识》，载《人民日报》1983年5月23日)“被逼出来”说得形象生动。确实，当年的改革，没有明确的理论指导，没有完整的蓝图，没有什么人指示、下令，带有自发的性质。但有几点是清楚的：
一是不满社会的黑暗和旧戏班的乌烟瘴气。1941年12月太平洋战争爆发后，上海包括租界已经全部沦陷。中国土地遭受着日寇铁蹄的蹂躏，中国人受着日本占领军的欺凌。袁雪芬等越剧演员都忘不了过外白渡桥时被日本兵检查、被迫低头的情景。每个稍有些爱国心的中国人心中都充满痛苦、悲愤。改革从本质上说，是民族精神感召的结果。当时的戏班，处在社会的最低层，演员社会地位低下，简直没有人格的尊严，老板为了赚钱，迫使演员演出乌七八糟的东西。袁雪芬对这些有亲身感受，有切肤之痛。1942年2月，曾与她合作的著名越剧小生演员、有“闪电红星”之称的马樟花因受恶势力迫害，年仅22岁便含恨而死，这使袁雪芬深受刺激，她退出舞台，觉得这条路不能再走下去了。因此，当老板请她出来演出时，她明确表示：“要我演，必须改!”
二是不满越剧自身。在前面已经谈到，女子改良越剧尽管有贡献、有进步，但是演出的内容，绝大多数与社会无关，难以表达人民的心声，有不少剧目，甚至低级庸俗、无聊荒诞。演出形式也比较简陋，作为主腔的[四工腔]曲调、板式简单，表现力有局限，尤其难以表达人们悲愤的感情。改良走向衰落，另辟新路，是剧种发展自身的要求。改革正是顺应了这一要求。
三是受到进步文艺尤其是进步话剧的影响。“孤岛”时期，进步话剧工作者坚守阵地，创作了不少寓有爱国主义精神的剧目。袁雪芬曾观看过《文天祥》、《党人魂》、《葛嫩娘》等话剧，有的还看过两遍。像《文天祥》中“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的诗句，使她心潮澎湃。她从进步话剧中体会到真正的艺术的价值，看到严肃认真的表演和完整的形式、剧场观众良好的秩序，使她觉得这才是真正的欣赏艺术的氛围。这一切，都与她每天接触的越剧形成鲜明对比，都符合她的艺术理想。进步话剧给了她启发，给她点燃了一盏明灯，她进行改革之初以话剧为榜样，向话剧学习，就是由于这个原因。
2．越剧改革的两个阶段。
越剧改革发展很快。从总体看，大致可以分为两个大的阶段，即以1946年雪声剧团演出《祥林嫂》为划分前后两阶段的标志。
（1）袁雪芬、尹桂芳率先改革。
1942年10月28日，20岁的袁雪芬在大来剧场重新登台。她是抱着向话剧学习、改变越剧现状的愿望重新登台的。在老板邀请她演出时，她提出条件：保证老板有钱可赚，但老板不得干预上演剧目。她不愿再演出那些无聊的旧戏，要改变演员在舞台上即兴发挥、胡编乱造的“路头戏”、“幕表戏”的演出方式。要像话剧那样，有完整的剧本，请专职的编导、舞美人员。老板不愿掏腰包，袁雪芬就提出，情愿只拿给自己的包银的十分之一，用另外十分之九的钱聘请编剧、导演、舞美设计。为了专心致志地把演戏当成艺术，她提出革去戏班过去盛行的陋习：一不唱堂会，二不拜客，三不唱拉局戏，四不准与演出无关的闲人(包括老板)进入后台。这些要求都是为了创造有价值的艺术，其意义在于把艺术生产权事实上掌握在生产者手里。
改革之初，聘请了一批年轻的知识分子参加，编导中有于吟(姚鲁丁)、韩义，以后又请了南薇、吕仲、白涛、萧章，1943年招考编剧，徐进以榜首被录用。这些人，当时年龄多在20岁出头，还是“小知识分子”，但他们多数从事过专业或业余话剧，接受的是五四以来的新文化的影响，有新的知识、新的观念，又熟悉戏曲，尤其是京剧。这与改良时期的编剧多数与“文明戏”有血缘关系很不相同。袁雪芬对他们很尊重。由这些知识分子组成剧务部，掌握、管理剧目策划和全部艺术生产，使越剧呈现出新的面貌。他们基本上是每两周推出一本新戏，而且不演没有改过的老戏。为了与过去的越剧相区别，他们把改革后的越剧称为“新越剧”。
改革是在艰难的环境中起步的，前进的道路历经曲折坎坷。演出的第一个戏是《古庙冤魂》，于吟编导，演员是临时凑起的一个班子。除袁雪芬为头肩旦外，二肩旦为沈月凤，头肩小生是张桂莲，二肩小生是年仅15岁的陆锦花，老生是张桂凤。由于时间仓促，这个戏还不够完整，幕内戏有剧本，幕外戏还用幕表。戏里用了灯光、立体布景，用了油彩化妆，引起不少观众的浓厚兴趣，也招来一些非议、谩骂。从1942年12月8日在大来剧场演出的《断肠人》开始，都用了完整的剧本。到农历年底，有的演员不习惯于改革，自动离开了；有的演员身不由己，被家长拉走了；有的编导准备另谋出路。越剧界有的守旧势力骂袁雪芬是“标新立异”、“数典忘祖”。改革面临着夭折的危险。这时，经人介绍，找来“陶叶剧团”小科班作为班底，其中有戚雅仙、赵雅麟等小姑娘，还有作为客师的老生吴小楼；老生还请了不满18岁的徐天红。改革继续进行，在演出实践中不断摸索着前进。1943年11月《香妃》一剧的演出，在思想内容上表现了国恨家仇，在唱腔上有重大突破，艺术也比较完整，它奠定了改革的基础。
“新越剧”以新的面貌赢得了观众的认可和喜爱，也吸引了越剧界的有志之士投入。最早响应这场改革的是尹桂芳。尹桂芳是越剧著名的小生演员，1938年底到上海后，曾与一批著名演员合作，上演了一些幕表式的新编剧目，进行了变革的尝试。她一直思考着、探索着路该怎样走。袁雪芬在大来剧场的改革，使她受到启发。她在1947年回顾往事时说过：“那时大来剧场正尝试新越剧的演出，我于是更感觉到我也应该负起这个使命，为自己计，为整个越剧的前途计。可是越剧界的恶势力及一切不合理的事都存在着，要把越剧改革成一种新的东西，这一条路是多么的难走啊!荆棘遍地，毒刺丛生，可是我不管，水招与几位我的好友都鼓励我赞同我，增加我不少的勇气。”(《芳华剧刊》)当时，尹桂芳
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